Помещаемый ниже материал в какой-то степени вызван подражанием пишущим регентам прошлых времен. Например, Н.В. Матвееву, который оставил краткие регентские заметки об исполнении Всенощного бдения Рахманинова. Это навело меня на мысль в свою очередь положить на бумагу некоторые свои внутренние ощущения и прежде всего регентские ощущения и переживания от соприкосновения с духовными песнопениями Сергея Зосимовича Трубачева. Записанное – это как бы мой разговор с хором на репетиции, но не о нотах, а о смысле, образе, слове, знаке, символе. Не ищите здесь музыковедческого разбора нотного текста, не ищите исторических справок и того, что составляет содержание ученической аннотации хорового произведения. Это скорее слова, направленные на то, чтобы настроить хор, чем поучение в чем-то. Это устремление к созиданию «единых уст и единого сердца», чем и должен быть церковный хор и чем должен заниматься всякий регент. Это сотворение себе единомышленника в лице твоего хора. И ты вправе на это рассчитывать, потому как где, если не в Церкви иметь себе единомышленников в вере, в Боге, во Христе. Но как настроить хор? Призыв и лозунг здесь не помогут. Не поможет и критика. На богослужение, на молитву хор настраивается искренностью сердца, распахнутостью души своего регента. Именно это чувствует и на это отзывается человек, поющий Богу. Для меня такой подход – единственно возможный и многократно проверенный на практике.

Итак, читателю предлагается подход чисто исполнительский, но в обстоятельствах богослужения, а не концерта. Хочу подчеркнуть, что для меня вообще и в данном контексте, особенно, на первом плане стоит служба, а не сценическое исполнение. Речь пойдет о песнопениях, которые возможно исполнять публично, но в данном случае звучащих за службой. Это два разных мира, два разных поля приложения творческих сил, это разные исполнительские намерения и побуждения, разные конечные исполнительские результаты. Это различали наши великие регенты-предшественники, следует различать и нам.

Атмосфера сцены, мгновения концерта вызывают в исполнителях и слушателях эстетические, эмоциональные отклики души. Там мы призваны достичь высоты художественной, раскрыть себя с эстетической, чувственной стороны. На богослужении мы призваны стать совершенными в молитве, потому как совершенен Тот, к кому мы, находящиеся в данный момент в храме, обращаем свое сердце. Последнее обстоятельство особенно важно и дорого для меня. К этому меня направляли и вели мои церковные учителя,¹ к этому меня зовет церковное чувство церковного музыканта, об этом говорит приобретенный регентский опыт.

Херувимские песни

В целом замечу, что большинство священников не благословляют пение Херувимской песни на эстраде. То же самое относится к песнопениям Евхаристического канона: Милость мира, Тебе поем. Чем это вызвано? Ведь композиторы во все времена старались именно в эти песнопения вложить самое лучшее, самое искреннее, самое мелодически индивидуальное. Херувимские песни Бортнянского, Глинки, Чайковского, Рахманинова, Кастальского, Смоленского, Чеснокова, Калинникова, Гречанинова – это едва ли не самое красивое, выразительное и индивидуальное со всех точек зрения музыкального искусства, в котором творческий талант композитора проявлялся особым образом. Но священники знают Херувимскую песнь, как средоточие тишины, внимания и сосредоточенности ради сиюминутной молитвы всей Церкви к Богу. Сакральность момента не позволяет священнику допустить звучание Херувимской песни вне богослужения. Для него она неотделима от храма, от контекста службы. Думаю, что подобное чувство и отношение руководило и многими церковными композиторами. Вот, почему и авторские Херувимские песни Трубачева оригинальные или основанные на подлинных напевах, столь замечательны и уникальны. Вероятно, автор старался почувствовать именно этот мистичский момент богослужения, а не поддавался порыву вдохновения, воображая себе свое песнопение звучащим со сцены. И еще. Музыкальный язык, образный строй, характер Херувимских песен Трубачева говорят нам о том, что композитор ставил задачу создания именно звучащей иконы и удалялся от мысли создания звучащей художественной картины на религиозный сюжет. В этом и есть различие между песнопением, предназначенным для исполнения в церкви за богослужением и духовно-музыкальным произведением, предназначенным для концертного исполнения. В этом Трубачев – песнописец, т.е. человек Церкви, а не просто автор духовной музыки, который таковым может и не быть.

Херувимская песнь до-диез минор для большого 8-ми голосного смешанного хора.

Так и напрашивается определение и оценка – это шедевр церковно-певческого искусства. Но в чем? Шедевр не определяется однозначно, каждая его деталь в отдельности и все целое исследуются рассудком, все элементы хоровой ткани рассматриваются сквозь увеличительное стекло хормейстерского практического опыта и хормейстерского знания. Но вот церковное чувство, регентский опыт сразу подтверждают – эта Херувимская песнь создана для храма, она не рядовое песнопение, не дань и не очередной образец, она плоть от плоти церковная, наполненная духом Церкви. Мало сказать, что она является частью богослужения, она есть само богослужение. Взгляните в партитуру. Вы не встретите композиторских указаний на темп, динамику, штрихи – автор уверен, что исполнить такую Херувимскую песнь возьмется только мастер, способный услышать, понять, разобраться, почувствовать и воплотить. Подмастерью здесь делать нечего. Ему не за что цепляться своим нетвердым слухом, ограниченным знанием и робкой рукой. Мастер же увидит в ней все: тишину, покой, созерцание, красоту, движение, поступь, глубину, мощь – все те характеристики, которые так или иначе отразились в богатстве русского церковного и народного мелоса, те потаенные духовные силы, которые соединены в носителе церковного духа – русском народе.

Трудно описывать словами музыку, неблагодарное это дело. Ведь музыка – звучание сердца, души, а не линейки, ключи и нотные знаки. Так нередко оценивает музыку профессионал-музыковед. В его оценках и выводах часто нет самой музыки, он ее не слышит, не чувствует, он смотрит на нее сухими и практическими глазами музыкального патологоанатома, который оценивает материал с точки зрения пригодности для хирургического опыта. Для него в музыке нет тайны. Музыку же надо слышать и способен на это композитор, способен исполнитель, слушатель. Раньше, несколько столетий назад композитор и исполнитель выступали в одном лице. Поэтому автор оставлял за исполнителем право самому сочинить каденцию в инструментальном концерте, самому прелюдировать на тему. Академическая музыка допускала исполнительскую импровизацию. Для Баха, его предшественников это было обычным делом. Автор-композитор был уверен, что такое было по силам для его коллеги, способного импровизировать и развивать тему. Так поступали Гайдн и Моцарт, и такой подход был нормой музыкального искусства. Не так сейчас, но это уже другая тема и область разговора.

Итак, что же мы слышим в Херувимской песне Трубачева?

Она – церковное сочинение, часть литургии, а значит в ней следует слышать то, что свойственно именно церковному песнопению, а не светскому. Казалось бы, какая разница? Музыка – есть музыка. Но попробуем.

Насколько важен язык музыки? Диатоника, распевность, переменность лада, развертывающаяся горизонталь голосов, сливающаяся в аккордовую вертикаль, подобно тому, как монологи, диалоги способны соединиться в общенародный возглас, согласный отзвук тысяч голосов и сердец. Музыка Трубачева подобна океанской волне: спокойной и могучей, ровной, неохватной. Хоровая ткань Херувимской песни пронизана голосами-линиями: тянущиеся педали, из которых естественно, как бы сами собой рождаются темы-интонации, тематические мелодические попевки, изложенные в виде дублировок и подголосков, в перекличках-продолжениях линий, плетущих свой искусный узор. Хоровая ткань показывает множественные возможности русского контрапункта: мягкого, гибкого, душевного, родственного разговора голосов, где никто друг друга не перебивает, а выслушивает и радуется этой возможности слышать и вторить.

Но еще важнее языка и средств выразительности тот дух, которым дышит Херувимская песнь. Ведь она поется не для заполнения времени, это не иллюстрация и не аккомпанемент чьих-то действий. Она необходима для совершения тайнодействий, подготовки важнейшего и центрального момента литургии: великого входа, общенародного произнесения Верую и начала кульминации литургического богослужения – евхаристического канона. Таким образом Херувимская песнь является не успокоением, не мирным отдохновением и погружением в эстетические красоты музыкальных звуков, а настроем определенной атмосферы, сосредоточением внимания, подготовкой к самому важному, что произойдет несколькими минутами позже. При всей своей внешней и внутренней красоте, она не самодостаточна, а подчиненна. Она – не просто некий благоприятный звучащий фон, она есть погружение в атмосферу, придание конкретному моменту службы характера церковного совершения и духовного ожидания.

Излишне говорить о колорите песнопения: пустые квинты, множество тянущихся педалей, ладовая переменность, интонационная сфера – все дышит некоей древностью. Главное чувство первых строф – созерцание, сосредоточение внимания. Последний эпизод «Яко да Царя» – шествие, колокольность, ликование, торжество, утверждение. Здесь видим и нередко встречающееся у Трубачева сопоставление земного и Небесного. Последнее достигается простым приемом временного выключения баса на словах «ангельскими невидимо дориносима чинми».²

Херувимская песнь соль-минор для большого смешанного хора. Рукопись помечена июлем 1979 г.

Редакторское³ указание – для большого смешанного хора – можно оспорить. Ведь каковы признаки принадлежности произведения тому или иному количественному составу хора? Наличие divisi – разделения голосов-партий на несколько, удвоение баса в октаву, плотность хоровой фактуры, тесситурное расположение голосов – вот те основные признаки, которые показывают для какого хора написано то или иное произведение. Что мы видим в Херувимской песне соль-минор?

Прозрачность, легкость фактуры, отсутствие удвоений баса и отсутствие divisi вообще. Тут слышится скорее малый состав хора, где ничто не затемняет ясности изложения, где нет густоты и насыщенности, где есть общая легкость и невольно ощущается колорит полифонии с оттенком западного стиля. Достаточно нескольких задержаний в альтовом голосе, и сразу чувствуется аромат полифонии позднего Возрождения, выраженной скромными средствами, без назойливости и специальной искусности. Но это всего лишь мелкий штрих, как бы один брошенный взгляд в сторону стариков-полифонистов. А так песнопение вполне русское, основанное на известном напеве Ниловой пустыни.

И еще один признак малого состава. Третья строфа «Всякое ныне отложим попечение» в силу своей композиционной структуры позволяет пойти на сокращение или расширение, к которому вполне допустимо прибегнуть регенту. При малом составе хора, который располагается вокруг регента, последний легко покажет место купирования текста или повтора. Хору большого состава подобное сокращение указать трудно, особенно принимая во внимание, что это приходится делать быстро, повинуясь чутью и интуиции. И еще один штрих. Концертное исполнение никоим образом не допускало бы подобного вольного обращения с авторским текстом. Условия богослужения допускают, и Трубачев это предвидел.

Херувимская песнь для смешанного хора Ля-мажор, обработка Киевского распева.

Это удивительное песнопение: радостное, светлое, текучее, просторное, струящееся, спокойное по настроению и мирное по духу. Оно раскрывается подобно бриллианту, искрящемуся своими гранями – не ослепляющими, а ласковыми, тихими, с любовью и умением обработанными.

Редкая Херувимская песнь имеет перед собой авторское Аминь. Продуманность, внимательность к хору в деталях и к структуре службы в целом – вот, что прочитывается в этом Аминь. Херувимскую песнь, как важнейшее песнопение литургического цикла надо слышать заранее, хотя бы в главных интонациях предшествующего Аминь.

В этой начальной интонации, изложенной тремя аккордами, заключена вся богатая интонационная и богословская сфера песнопения. Там, где автор знает и постоянно думает о литургической стороне своей музыки, там музыка без всяких натяжек становится звучащей иконой, славословием, Богомыслием и Боговидением, в которое надлежит погрузиться и нам: поющим и предстоящим. В самом деле, восходящая попевка Аминь – наше сердечное устремление горé, наш взор, устремленный в ясную и заветную высь; ладовая переменность первых трех аккордов – сочетания мажора и минора, совершающиеся простыми диатоническими последованиями. В этом последовании заключено нечто весьма характерное для русского церковного и фольклорного пения, а это значит мы коснулись самих основ, корней, в этом мы чувствуем предрассветную зарю зарождения Святой Руси, с ее первыми святителями и благоверными князьями, первыми мучениками и преподобными. В этой простейшей гармонической цепочке заключена история страны и судьба народа, но все это надо увидеть, услышать, почувствовать и принять. В простой попевке.

Начальное изложение известного напева, который часто используется для песнопений Евхаристического канона на Литургии Василия Великого из-за своей протяженности, дан автором в унисон. И снова мы видим не мелочь и деталь, а целое и главное. Унисон – это сгусток, средоточие, это квинтэссенция авторской мысли, чувства, понимания. В унисоне есть все, из чего способно родиться музыкальное произведение: идея/тема и будущее ее развитие, характер и настроение, которые одинаково устремлены в лицезрение детали и в глубину целого, в унисоне заключен весь масштаб и будущая перспектива произведения. Унисон – это зародыш и одновременно зрелый плод. Унисон – это потрясающее музыкальное явление! Но унисон не защитит бесталанность, не скроет авторскую незрелость, творческую серость. Неумеренное использование унисона мгновенно обнаружит художественную несостоятельность композитора. А как здесь?

Лишь первый такт изложен чистым унисоном, а дальше голоса начинают разбегаться и сходиться, сливаться в переменные тоники, временные остановки, разделяться на темы и вторы, педали и подголоски. Композитор, как мастер разворачивает перед нами свое художественное творение – вазу или плат, игрушку или предмет быта – это не суть. Что бы мы не увидели в этой Херувимской песне, с чем бы ее не сравнили, мы почувствуем, что она сработана умной рукой, внимательным оком, теплым и добрым сердцем композитора-христианина.

Характерной чертой композиторского стиля Трубачева является фактурная переменность. Композитор часто оттеняет то или иное слово изменением числа поющих голосов. Например, первый такт – только высокие голоса сопрано и теноров. Здесь и свет, и легкость, и прозрачность, и текучесть, и движение. Певческая линия темы – тонкая, изящная, едва касающаяся земли, парящая – что может лучше настроить дух на внимание, на внутреннюю радость и предчувствие скорого соединения со Христом. Во втором такте к паре верхних голосов присоединяется альт, со своим оттенком, но родственный, похожий. Альт становится втóрой/подголоском, несколько раз касается тенора, сливаясь с ним в унисон. Наконец, в третьем такте добавляется бас – легкий, воздушный, простой, но также желающий влиться в общий хор, быть опорой играющим верхним голосам и самому немного «покрасоваться» своими октавными ходами, но лишь чуть-чуть. Расширенная каденция строфы успокаивает и баса, и все остальные голоса и текучестью, и педальностью, и гармонической ясностью. Весь облик Херувимской песни дышит русской песенностью, простором, привольем. И это не противоречит церковной природе Херувимской песни. Она не призвана быть сухой и бесстрастной, как не может быть таким живой, реальный человек. Молитва, совершающаяся на Херувимской песне, должна быть именно такой – тихой, радостной и живой, она должна являть собой жизнь, а не сморщенность и сухость души. И сравнение церковного и народно-песенного – это не натяжка, не преувеличение. Наверное, в каждом народе пение храмовое и пение народное, светское взаимопроросли одно в другое. Интонации церковные испытали на себе влияние народного песенного искусства и наоборот. И это не минус, а плюс. Во всяком случае, так произошло, и это соединение естественное и живое. И Россия здесь не исключение, народ русский принял это.

Трубачев – мастер. Каждой деталью в отдельности и композицией в целом хочется насладиться, полюбоваться и восхититься, настолько совершенным слышится голосоведение, просодия,⁴ поющая линия каждого голоса, настолько хороша фактура, настолько ярко разлитое в ней мудрое жизнелюбивое настроение.⁵

Херувимская песнь для мужского хора ля-минор.

• «Удивительная Херувимская песнь».
• «Первый раз слышу в вашем исполнении настоящую, церковную Херувимскую песнь».
• «Продолжайте петь. Можно молиться», – так восприняли клирики Елоховского собора первое исполнение Херувимской песни ля-минор за воскресным богослужением. Но исполнил ее хор в варианте для смешанного хора в тональности ми-минор. Потеряло или выиграло сочинение Трубачева от этой перемены?

У каждого вида хора – мужского, женского, смешанного – свой колорит, свои возможности, свои приверженцы и почитатели. Такую оценку формирует и само звучание мужского/женского, детского или смешанного хора, в этом участвует художественный и церковный вкус слушающих и исполняющих, а также целый ряд чисто технических, практических условий, которые ставит данное песнопение: использование определенных регистров и тесситуры, динамические и темпо-ритмические особенности, интонационная сфера песнопения, фактурные детали и многое другое. Все влияет на наше восприятие песнопения. Попробуем оценить объективные стороны вопроса.

Конечно, разница в использовании регистров мужского и смешанного хора существует. Одно дело – высокий первый тенор в мужском хоре, где это всегда мелодия, всегда верхняя часть диапазона, всегда слышная и яркая. Другое дело тенор в смешанном хоре: далеко не всегда мелодия, не всегда самая верхняя часть диапазона, а большей частью гармонический звук в общехоровом аккорде, подголосок, втóра, педаль.

То, что и как звучит у тенора и сопрано – это разные области и техники пения, и восприятия этого звучания. И еще один момент. Скажем, сопрано в женском хоре и дискант в хоре мальчиков, поющие одни и те же звуки – это различная техника, различная природа, а значит различный звук как в унисоне партии, так и в общехоровом аккорде. Поэтому одно и то же песнопение, исполненное разными хоровыми составами и видами хоров, будет производить различное впечатление.

Но отвлечемся от этой проблемы. Сравним только нотный текст. Перемена тональности продиктована удобством исполнения и доступностью малым хорам рядовых клиросов. Нотный текст этой Херувимской песни не труден. Разучить ее – дело нескольких спевок. Но исполнить – это вопрос культуры, понимания, церковности регента и певчих. Не технические проблемы встают перед хором, а проблемы понимания смысла Херувимской песни, проблемы единства стиля всей службы, т.е. введение в конкретное богослужение Херувимской песни Трубачева зовет регента к обдумыванию и подбору певческого материала для предыдущей и последующей ектеньи, для песнопений Евхаристического канона, для Достойно есть, для диалогических ответов диакону и священнику. Видите, как неоднозначно можно и нужно подойти к вопросу исполнения Херувимской песни. Нельзя только обойтись простым решением проблемы состава хора и спеть Херувимскую песнь. Надо смотреть на нее с точки зрения всей литургии. Возможно ли такое рядовому хору? А почему нет? Что мешает продумывать предстоящее богослужение заранее, именно таким образом преподносить проблему исполнения хору и клирикам, обсуждать это с ними и стремиться любое богослужение сделать музыкально продуманным, стилевым, тематическим, цельным, а значит просветительским, миссионерским, учительным? Что мешает? Состав хора? Косность клириков и прихожан? Нет, лень и сиюминутные заботы регента, хроническая несогласованность регента и клира.⁶ О пении надо заботиться, как о самой главной составляющей богослужения, как о том, что звучит в данный момент в Церкви земной и уходит в Церковь Небесную и там становится частью Божественной вечности, а нам оценкой и судом – нам суетным, мелким и поверхностным. Разве не так?

Вернемся к тексту. Три начальные строфы Херувимской песни кажутся идентичными. Разница в нескольких деталях, отличия минимальные и почти незаметные. Но в этих мелочах стиль, они возникают как оттенки, как элемент импровизации, как ин распев, т.е. отличия заложены внутри песнопения, они диктуются органикой музыки, они есть неотъемлемый признак распевности. Такое впечатление, что перемены вызваны настроением исполнителя, или особенностью погоды, обстановкой храма – и это не случайности, а закономерности. Импровизационность рождена стилем песнопения, манерой изложения материала. Из интонаций-попевок (например, связующего эпизода на слове Аминь) вполне естественно рождается последующая ектенья и ответы хора, которые не столько повторят ту или иную последовательность звуков, сколько воспроизведут дух Херувимской песни, продолжат ее молитвенное состояние.

Херувимская песнь Трубачева вынуждает думающего регента взять в качестве Милости мира его же двухголосный образец, ныне повсеместно распространенный и известный. Здесь не надо быть специалистом-экспертом – такое продолжение диктует церковный вкус и знание музыкального творчества композитора. Но это означает, что надо продумать подбор музыкального материала всей службы: антифонов, Трисвятого. Даже мелодический строй тропарей и кондаков должен быть составлен особым образом, быть может, на основе монастырских подобнов в Валаамском стиле. Но здесь такая подготовительная работа становится благодатным делом. Она заключает в себе воспитательный характер в отношении певчих хора и прихожан.

Другое дело, составить последование из песнопений разных авторов. Это задача иного уровня, и она посильна для любящего свое дело регента. Но в этом случае надо быть осторожным и внимательным, чтобы служба не превратилась в набор мало подходящих друг ко другу музыкальных номеров. Надо быть внимательным к общности стиля песнопений, характера изложения. Этого трудно достичь в подборе песнопений разных авторов, но гораздо проще добиться, если брать песнопения обиходных традиций, даже далеких. Это проверенная опытом практика многих приходов.

Милость мира для большого смешанного хора Ми-мажор

Я всегда испытывал духовную радость предвкушения, когда намечал за предстоящим богослужением исполнить это песнопение. Такое чувство знакомо не только мне, а большинству исполнителей. Ты знаешь, чувствуешь поверхностью кожи, какой благодатный воздух окутает тебя, какие звуки начнут проникать внутрь тебя, вызывая несомненное ощущение прикосновения к шедевру. Чтобы описать это ощущение, надо чтобы внутри тебя зазвучали все голосовые линии, слагающиеся в аккорды, подголоски, хоровые педали, ты должен увидеть партитуру не столько глазами, сколько услышать ее сердцем, настроенным на прекрасное. Музыка Трубачева поразительна! В ней есть что-то от небесного Тебе поем Рахманинова, от лучших страниц Кастальского, Чеснокова. И это сходство не интонационное и поверхностное, а сходство глубокое, по сути: в ауре, в настроении души, в том благодарении, которое неизменно вызывается внутри искренно молящегося хора и церковной общины. Но как это бывает, и настрой души, и чувство благодарения в молитве сокрыты от ремесленника, от формалиста в музыке, от не погруженного во внимание прихожанина. Чтобы оно появилось, исполнителям надо молиться, надо достичь высоты певческого, ансамблевого мастерства, надо отставить «житейское попечение» и внимать рождающимся звукам, складывающимся гармониям. А приходу надо услышать и божественную красоту песнопения и его соединенность с центральным моментом службы. Трудно это? Искренно верующему нет, ему все возможно и по силам. «Глухой» к музыке, «сухарь и педант» ничего особенного и не услышит и не почувствует.

У меня нет задачи анализировать музыкальную сторону песнопения: его форму, интонационный и гармонический язык, тональный план, средства выразительности. Музыковед увидит гораздо больше меня. Но мой слух и моя мысль нацелены на то, чтобы вызвать молитвенный отклик и настрой в поющем Господу сердце каждого певчего и всего хора вместе. В этом основная трудность и одновременно цель – соединить певцов в хор, настроить их не на музыкальное исполнение, а на молитву и соединением себя со всеми донести до Неба красоту, любовь, чистоту, разлитую в этих словах и звуках. И здесь музыкальное становится помощником молитвенного, ладовая переменность и диатоника отзываются дыханием православной души, выразительность хоровых голосов-линий, мягко и неназойливо проникающая и скрепляющая все и вся линеарность становится твоим добрым и любящим путеводителем в пределы мысленного Небесного Иерусалима.

Об этом песнопении можно говорить и говорить. Восхищают детали и целое, песнопение светится изнутри, оно теплое и любящее, оно настраивает душу на мир и внутреннюю тишину. Мне не раз приходилось слышать его в исполнении Патриаршего хора московского Храма Христа Спасителя под управлением Ильи Толкачева. Силы Патриаршего хора допускают возможность ее достойного исполнения. Но много раз и мне выпало исполнить Милость мира Трубачева за богослужением. И среди этого множества не могу забыть одного, когда без слов и настроек песнопение зазвучало так, что это почувствовали все. Особенно удалось Тебе поем. Непонятным образом хор достиг невероятной тишины и покоя. Каждый голос был слышен, никто никого не перебивал, а все вместе молились Превечному Богу, радуясь, что делают это сообща. Это отнюдь не перечеркивает в моем представлении необходимости работы с хором над песнопением, но еще и еще раз говорит о непознанном, о необъяснимом, о таинственном и великом, что сокрыто в человеке. Увы, это нечастое явление в нашей клиросной жизни.

Милость мира для 2-х голосного мужского хора соль-минор

Это подлинный шедевр русского церковного песенного искусства. Трубачев достиг высоты и совершенства во всех видимых сторонах музыкального воплощения главного песнопения литургической формы. Он достиг удивительной простоты, которая проявилась в следующих моментах:

• 2-х голосное изложение;
• совершенная равнозначность голосов, отсутствие подчиненности одного другому;
• горизонтальное развертывание мелодического материала, выдержанная линеарность каждого голоса;
• интонационное единство материала, воспринимающееся как прорастание друг в друга мелодических зерен-попевок, сродни принципам знаменного пения;
• северный колорит, в котором в наибольшей степени выражен спокойный, созерцательный, непреклонный и смиренный дух русского народа;

«Это мое любимое песнопение из всего, что сделал мой отец», – сказала одна из сестер Трубачевых. Так может повторить и любой церковный музыкант, опыт которого вместил в себя и одноголосный знаменный распев, и роскошь многоголосия раннего партеса Дилецкого, Титова, Калашникова, и обширное творчество русских композиторов XVIII, XIX и XX веков от духовного концерта Березовского, Бортнянского, до Чайковского, Львовского, Рахманинова, Чеснокова со всей их сложностью, пышностью, стремлением к оправданной художественности в замысле и воплощении. Какую задачу поставил себе Трубачев? Выразить состояние, в котором пребывает вся совокупность Христова тела – община, молящаяся за Богу служением? Можно ли найти певчески выраженное единство между предстоящим народом, поющим хором и молящимся в алтаре священником? Какое настроение должно нести в себе песнопение, чтобы стать выразителем общего мира, покоя и одновременно напряженного ожидания вот-вот сходящего на Святые Дары Духа Святого? Выполнимая ли эта задача?

Сказать, что я способен дать исчерпывающий ответ – это стало бы моей большой оплошностью. Не вернее ли поставить вопрос и дать помыслить, поискать ответ думающему читателю? Не будет ли это правильнее? Однако тему задал я сам, надо продолжать. В конце концов, спрос за попытку, за стремление не столь уж и велик.

Замечательно сравнить разных композиторов в постановке подобной задачи и ее реализации. Для большинства текст определяет общий настрой песнопения, который воплощается теми или иными средствами хоровой выразительности. Например, появление слов «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф» вызывают прилив торжественности как у автора музыки, так и у исполнителя, передающийся слушателю. Не так у Трубачева. Интонационный строй никоим образом не меняется, никакой особой торжественности не прибавляется. То же 2-х голосие, те же попевки. Лишь немного повышается тесситурная область звучания, появляется ля-бемоль в басовом голосе, ведущий нас в натуральный до-минор в музыкальном смысле и соединяющий разные музыкальные культуры (Запад-Восток), как единое и неразрывное пространство пребывания христиан, землю обетованную. Это соединение скорее богословское, этническое, но музыкальными интонациями способное объединить христианские культуры. Не уверен, что мои мысли разделят многие, но даю пример своего личного осмысления языка музыки.

Есть и еще один аспект, отчасти связанный с предыдущими размышлениями. Простота изложения и кажущаяся отстраненность от высоких целей и авторских помышлений, призывает нас сосредоточиться не на музыке, а на тексте, с одной стороны, и на собственно б о г о с л у ж е н и и, т.е. на тех словах молитвы святого Иоанна Златоустого, которые мы либо слышим из уст читающего их священника, либо которые не слышим, но знаем по памяти. Не это ли является высшей целью автора богослужебных песнопений? Не такое ли состояние поющего хора требуется воссоздать композитору, регенту? Чтобы ничто не затмевало, не заслоняло, не затемняло смысл слышимого, не становилось самоцелью, мешающей молиться всем.

И последнее. Мне кажется, что это песнопение возможно петь не только хору,⁷ но и двум умелым певчим, понимающим друг друга, способным своим пением создать атмосферу тихой и созерцательной сердечной молитвы в душе каждого предстоящего и молящегося. Скажу еще более радикальное: это песнопение возможно исполнить одному опытному псаломщику. И еще более радикальное: допускаю возможность комбинации верхнего и нижнего голоса. Т.е. в литургическом смысле ничего угрожающего не произойдет, если псаломщик будет переходить с голоса на голос, руководствуясь своим церковным наитием и создавая на ходу свою мелодическую канву. Я не рекомендую, а лишь предполагаю такую исключительную возможность. Именно последнее для меня означает одно: песнопение входит в разряд гениальных находок, музыкальных откровений, которые не теряют своего смысла, образа, своей высоты от прикосновения даже не слишком искусных в ремесле. В этом доказательство совершенства.

Трисвятое для большого смешанного хора си-минор

Первый взгляд на партитуру песнопения дает представление о его масштабе и замысле: размер 2/2 задает уровень и характер движения, настраивает на нечто, сродни былинности по духу, по настрою; удвоения верхних голосов, создающих семиголосие – на заложенную автором хоровую плотность звучания; натуральный минор, возникающий уже в начальном аккорде и ладовая переменность в целом – на древность русского песенного мелодизма; повторы и вариантность изложения тематического материала – на природное свойство русской песни; читок на Слава и ныне – на отзвук богатырской поступи, как будто взятый из эпической сцены народных опер Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова.

От сочинения веет живой архаичностью, в нем слышится торжественность, но особого рода: звучание хора вызывает чувство достоинства и гордости за тысячелетнюю историю государства и Церкви, в звуках хора чудятся бескрайние просторы страны и суровость народной жизни прошлых веков. Напев Трисвятого воспринимается как древний. Кажется, что его принес на Русь варяжский князь Рюрик и оставил, как музыкальную память о себе, своих братьях и дружинниках. Что касается фактуры, голосоведения, мелодического строя песнопения, то здесь мы видим уже знакомого автора. Плотность хоровой фактуры меняется, она непостоянна, и ее переменность идет от природы русского народного многоголосия, которое формировалось вместе и параллельно отечественному церковному многоголосию. Голосоведение мелодизировано в самой большой степени, но нигде не переходит в разряд самолюбования, нарочитой искусности. Выдержанные педали в меру наполняют фактуру длящимися, проникающими сквозь хоровую ткань линиями, что определено краткостью словесного текста. Педали скрепляют хоровую ткань подобно «музыкальной арматуре», создавая уровни, пласты звучания. В песнопениях более пространных мы видели действительно долгие хоровые педали. Но в любом случае этот прием идет от Херувимских песней Бортнянского и Глинки, от хоровых оперных сцен Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова, от литургических циклов Рахманинова, Кастальского, Калинникова, Чеснокова, Гречанинова, Никольского. В этом стиле сочиняли и обрабатывали Гарднер, Кедров-сын, Ледковский, Осоргины – распевщики Русского Зарубежья недавних времен эмиграции. Во множестве этот прием мы встретим у Шостаковича, Шебалина, Шнитке, Свиридова, Сидельникова, Буцко, Леденева и других современных композиторов, писавших для хора. Да иначе и представить себе невозможно русскую музыку. Композитор, который задумал отразить дух народа, не может прибегнуть к иным средствам хорового письма. Он «обречен» черпать эти средства в первоисточниках: знаменном и малых распевах, в произведениях русской хоровой классики. Все логично.

Кто-то вправе спросить, а нужно ли все это в богослужебном песнопении и конкретно в Трисвятом? Не правильнее ли было бы дать пример более простой и безыскусный?

Мой ответ следующий. Дух творчества дышит там, где хочет. В этом он сродни Духу Божественному. В этом наша схожесть в образе и подобии Божии и диктовать творцу – дело опасное и тупиковое. Творчество способно быстро иссякнуть. Это раз. Если не можешь исполнить, если «кольчужка коротка», то и не берись. Это два. Трубачев дал пример своего слышания песнопения, в котором зазвучали зримые образы древности, но которые нужны нам именно сегодня во времена идейного разброда, повальной немощи, сентиментальности или агрессии, увлечения мамоной и сделал это чисто музыкальными, хоровыми средствами. Такие песнопения способны поддержать падающего, добавить сил идущему, вдохновить стремящегося, объединить разрозненных. Это три. Вот и решайте, петь или не петь?

Трисвятое, редакция⁸ для смешанного и мужского хора Си-бемоль мажор

Совсем другого склада, другого образа сочинение. Здесь как раз простота, мажорность от начала и до конца, выраженная песенность мелодии, втор и подголосков, баланс линеарности и аккордовой вертикали, легкость и прозрачность хоровой фактуры. Музыкальным редактором даны варианты изложения: смешанный хор – мужской хор, и это преследует очевидную цель – разнообразить повторение напева, создать подобие антифонности, чередования хоровых масс. Сочинение праздничное, светлое, торжественное.

Блажен муж для 2-х хоров ре-минор

Это песнопение фактически написано для 3-х хоров: мужского 4-х голосного, смешанного 4-х голосного и смешанного 7-ми голосного. До Славы 4-х голосные хоры поют поочередно текстовой запев-читок и Аллилуйя. Начиная со Славы в смешанном хоре появляется divisi в верхних голосах и он приобретает наиболее торжественный и полнозвучный вид. Мне неоднократно приходилось петь этот номер на службах и концертах. Вот, что показала практика. Самым трудным является читок на запевах и здесь хотелось бы немного поговорить о читке вообще.

Читок – общеизвестное явление в церковном пении. Это произнесение на одном звуке определенного текста. Способов исполнения читка мне встречалось несколько. Это как бы живущие десятилетия местные практики. Попробуем обозначить те из них, которые отражают наиболее распространенные из них.

Ровное пение, подчеркивающее каждый слог. Так пел хор Скорбященской церкви на Ордынке под управлением Н.В. Матвеева, и эта практика считается в Москве наиболее распространенной.

Патриарший хор Елоховского собора под управлением В.С. Комарова тоже в целом пел достаточно ровно, но в его исполнении отмечалась некоторая свобода, rubato, которую приписывали малороссийскому происхождению регента.

На Западе в эпоху русской эмиграции сложился свой тип исполнения читка и он наиболее ярко проявился в пении мужского хора Сергиевского подворья в Париже. А поскольку на Сергиевском подворье располагался Богословский институт, из которого за столетие вышли десятки священнослужителей, и еще большее число певчих и регентов, то это влияние распространилось на Русское Зарубежье вообще. Именно так пел хор Успенского собора в Лондоне под управлением протоиерея Михаила Фортунато. Так сейчас поет хор собора в Мюнхене под управлением В.В. Циолковича. Так поет хор собора Александра Невского в Париже под управлением протодиакона Александра Кедрова. Все они – наиболее яркие ученики и последователи традиции Богословского института, которую они восприняли от Н.М. Осоргина.

О традиции исполнения читка, которая сложилась на Сергиевском подворье рассказывал мне сам Н.М. Осоргин. Но тут примечательная одна деталь. Н.М. Осоргин не раз подчеркивал, что в своем церковном исполнительстве он старался продолжать ту линию и те подходы, которые определились в практике его отца Михаила Михайловича Осоргина – первого регента подворья. В свою очередь М.М. Осоргин фактически начал регентовать только в Париже и в своем опыте соединил те традиции, которые как прихожанин помнил по Троице-Сергиевой Лавре. Значит, тот подход, в частности, к читку, который утвердился на Сергиевском подворье при М.М. Осоргине, перешел к его сыну Н.М. Осоргину, а через него к его многочисленным ученикам, он является отражением практики центрального монастыря дореволюционной России.

В чем этот принцип? Это более или менее явное ускорение к концу строки, подчеркнутое стремление к остановке. Здесь важно именно стремление, движение, причем не теоретически сформулированное, а фактическое, осязаемое, явное. Но получается, что если практика Н.М. Осоргина идет от Троице-Сергиевой Лавры, то ее следует принять, как общерусскую? Выходит, так.

Подобный подход имеет свои преимущества и недостатки. Преимущества состоят в том, что читок становится живым, похожим на устную речь, а не застывшим и сухим. Недостаток – возможная потеря четкости, ясности в словах при неумелом пении хора.

Мне хорошо, не понаслышке известна эта практика. Я неоднократно пел в хоре под управлением Н.М. Осоргина, я перенимал этот подход из рук о. Михаила Фортунато, я видел этот опыт в исполнении В.В. Циолковича, Василия Евгеньевича Евца, протодиакона Александра Кедрова, Алены Овсянниковой, Матфея и Андрея Малининых. Исполнительская сложность очевидна – хор должен стать единым, монолитным и очень гибким. Но цель – приближение к устной речи, к живой интонации – она всегда оправдывает старания и труд.

Свете тихий гармонизация Валаамского распева⁹

Удивительно, как в одном авторе одновременно соединяются свойства миниатюриста (Ныне отпущаеши, Богородице Дево) и монументалиста. Моя жена Галина любила повторять: «Если человек талантлив, то он талантлив во всем». К Трубачеву это приложимо в полной мере. Судите сами: Свете тихий – это крупная хоровая, религиозная фреска. Огромные такты, в которых разворачиваются звуковые образы песнопения, могут вызвать ассоциацию художественную: их можно уподобить группам персонажей, собранным художником в одном месте. Как наш взор способен двигаться от одной группы к другой, от изображения к изображению, так и здесь – слух фиксирует начальное 2-х голосие, начинающее расширяться к 3-м и 4-м голосам, но пока это только женские, однородные голоса. Тем самым задается настрой на легкость, прозрачность, невесомость, на проникновение Божественного света сквозь звуковой воздух, насыщение этого воздуха благодатью, наполнение души поющего и внимающего тихой радостью и покоем. Воздух-свет колышутся, касаясь нашего слуха, зрения, осязания. Но этот звучащий эфир мы едва различаем в заоблачной высоте, куда способен устремиться не глаз или слух, а только воспаряющий в молитве дух.

Прибавление тенора постепенно приближает звучание к земле, оно тихо спускается, становясь доступным нашим чувствам. Наконец, вступление баса дополняет хоровую конструкцию, достигшую земли. Колыхания воздуха продолжаются, но это уже не тонкий эфир, а скрытая мощь голосового океана. Расширяются регистровые границы хоровых партий, растет динамика, многообразятся штрихи особенно на словах «Достоин еси во вся времена». Но как невозможно удержать в руках свет или воздух, как нельзя физически продлить угасающий звук, так почти обрывается мощь 7-ми голосного большого хора. На некоторое время исчезает бас, и в звучании трех хоровых партий возвращается нежное пиано, тесное расположение, словно отлетевшее облако или внезапно оборвавшийся ливень – такой смысл несет в себе этот такт. Финальная строка «Темже мир Тя славит» – вновь возвращается бас, вновь 7 голосов и плотная хоровая фактура, вновь звучащие линии-аккорды и венчающий все заключительный Ре-мажор, в котором и радость, и торжество, и невероятная надежда-уверенность.

Редактором подчеркнуто, что песнопение написано для большого хора. Хочется подчеркнуть, что эта ремарка – не пустая деталь. Не раз приходилось встречать примеры исполнения монументального сочинения малым составом. Здесь либо проявляется дерзость дирижера, либо его невежество и преувеличенное самомнение. Поясню смысл ремарки «для большого хора», выяснив определенные параметры, заложенные в произведении и ясно указывающие, что его не следует исполнять малым составом.

• количественный состав голосов; в песнопении Свете тихий Трубачева их число доходит до 7, и это не эпизодическое использование, а постоянное;
• использование громкой динамики в сочетании с низкими басами, широким расположением аккорда, плотностью фактуры, высокими верхними голосами. Каждый параметр в отдельности и все вместе, тем более, определяют принадлежность большому составу хора;
• насыщенно или разрежено звучащая ткань хоровой партитуры, которая требует наполнения, а не обозначения; с этим связана техническая необходимость тянуть звук, что доступно исключительно большому составу хора и никак не малому. Это не только условие цепного дыхания, но звучание «без узелков, без разрывов» (выражение Смоленского о пении Синодального хора), вот, почему старые русские хоры имели в своем составе по 90-120 человек певчих. При таком составе не будет слышна перемена дыхания отдельных певцов, а хоровой звук будет предельно ровным, насыщенным, плотным как в громкой, так и в тихой звучности.

В трубачевском песнопении Свете тихий есть многое от Херувимской песни Глинки, от рахманиновской Всенощной, от гречаниновской Страстной Седмицы, головановских партитур, написанных в 1940-50-е годы, от песнопений Литургического концерта Николая Сидельникова. Одна из существенных сторон этой общности как раз и таится в большом смешанном хоре. Этим нельзя пренебрегать.

И еще. Протяженность этого песнопения явно превышает время входа в алтарь всех священнослужителей. Встает вопрос, петь его быстро, чтобы священники, вошедшие в алтарь и выстроившиеся по обе стороны Престола, не ждали? Отнюдь. Хору не стоит торопиться и комкать красоту, разлитую в песнопении Трубачева. Песнопение явно достойно быть спетым в особый праздничный день при большом стечении народа. Петь его следует в том темпе, который указал автор – протяжно. Ведь праздник – это достижение той гармонии служащих и поющих, которая несомненно присутствует в Небесном служении и чтобы внимающие пению прихожане ощутили всю красоту дня, красоту богослужебного православного церковного пения, чтобы они в звуках песнопения почувствовали присутствие Божие.

Ныне отпущаеши Киевского распева для смешанного хора

Напротив, это песнопение предназначено для исполнения малым составом смешанного хора. Об этом говорит нам нотный текст партитуры:

• строгое 4-х голосие;
• возможное увеличение голосов обозначено скобками, т.е. оно не обязательно, а по желанию регента и возможностям хора;
• обиходная тональность ми-минор;
• скромная мелодия киевского распева: речитативная, лишенная необходимости разукрашивать ее подголосками;
• преобладание вертикали, т.е. аккордовый склад изложения;
• песнопение написано в одном эмоциональном строе, в едином характере движения;

Сказать, что оно беднее, проще чем песнопение Свете тихий – так поступить нельзя. Всему свое место, свое время и свои условия. Данное Ныне отпущаеши предназначено для менее праздничного дня, для другого контекста и условий службы, и оно подходит для малого состава хора.

Богородице Дево, радуйся¹⁰

Мы знаем, что песнопение Великой вечерни Богородице Дево, радуйся относится к жанру тропарей, поющихся по прочтении Отче наш. И здесь у регента возникает следующая проблема: каким должно быть песнопение, чтобы соответствовать праздничности службы, ее темпо/ритму – кратким или относительно долгим? По протяженности (т.е. сколько оно реально звучит?), по близости или удаленности от обиходной традиции (т.е. от 4-го тропарного гласа). Мой личный опыт недолгого регентского служения в Богоявленском (Елоховском) соборе г. Москвы не дал мне удовлетворительного ответа на этот вопрос. Казалось бы, кафедральный собор, большой смешанный профессиональный хор, воскресное Всенощное бдение – почему бы не спеть Богородице Дево, радуйся Рахманинова, например? Нет, я всегда чувствовал в себе нарастающую регентскую дрожь и даже человеческую неловкость оттого, что задерживаю пением хора стоящих внизу и слушающих нас священников. Вынужденно слушающих, мне казалось. Мне все время представлялось, что в этот момент они про себя думают: «Ну, чего он нам поет Рахманинова? Спел бы на 4-й глас и конец всему». Почему я так думал? Не знаю. Хотелось только спросить, а у вас такое чувство никогда не возникало?

Что следует сказать хору, какими словами настроить на исполнение этого песнопения Трубачева, чтобы оно стало духовным откровением человеку? Чтобы оно родило внутри омытое слезами чувство молитвы и благоговения перед образом Божией Матери? И надо ли искать такие слова, такой настрой? Или надо просто петь текст, не ставя себе каких-то особых задач и все?

Но, тут мы вправе задаться вопросом, а для чего мы ходим в храм? Для получения некой информации, для галочки в платежной ведомости? Для успокоения совести? Или для накопления сердечного багажа, духовный вес которого измеряется добрыми делами, любовью к ближнему, прощением, покаянием, радостью, хвалой, благодарением? Какой человек скорее расположится к духовному деланию: глухой к музыке, «застегнутый на все пуговицы», педант в уставе и обряде или не стесняющийся слез, в меру пылкий и восторженный, откликающийся на тихое и нежное более, чем на воинственное и грубое?

Трубачев в этом песнопении приближает нас к тому, что называется звучащей иконой. Он открывает нам духовные очи и духовный слух. Исполняя Богородице Дево, радуйся, мы соприкасаемся с Образом, дороже которого только сам Христос. Не стану описывать словами те средства хоровой выразительности и звучности, которые вызывают это состояние. Скажу лишь – это шедевр!

---

• ← Духовно-музыкальные откровения М.И. Глинки
• ↑ Статьи о регентах
• О концертном стиле →