Концертный стиль в русском церковном православном пении – это утвердившийся в России стиль пения церковных хоров в кафедральных соборах, то есть в центральных храмах больших городов, где служат архиереи или даже патриарх. Это стиль, в котором непременно присутствуют следующие отличительные особенности:

• профессионализм хора, состоящего из певчих, как правило, получающих зарплату и обученных пению в музыкальных учебных заведениях;
• репертуар, состоящий из произведений русской хоровой церковной классики
• манера пения, которая в основных своих чертах является общей для всех хоров этого стиля, вне зависимости от количественного состава участников;
• пассивная роль молящихся, их исключение из прямого, непосредственного участия в богослужении;
• как правило, значительное сокращение богослужебного чина, в котором пению отдается предпочтение перед чтением;

В Москве во второй половине ХХ века перечисленные стилевые черты были присущи двум хорам: Патриаршему хору под управлением В.С. Комарова и хору Скорбященской церкви под руководством Н.В. Матвеева. Знатоки говорят, что пение обоих хоров нельзя было спутать, оно различалось и темпами, и каденциями, и звуком, и манерой исполнения Обихода, однако основной репертуар и оперная вокальная постановка голосов были сходными. Пел ли так Синодальный хор при Орлове, Данилине или еще раньше? Вообще пели ли так в Москве в XVIIIи XIXстолетиях? Как пели в Петербурге – например, хор Александро-Невской Лавры или Придворная Капелла? Попробуем поразмышлять и сравнить.

Между столицей старой – Москвой и столицей новой – Петербургом всегда было соперничество, которое касалось и церковного хорового пения.Разные по возрасту, эти две столицы различались и по своему духу. Первая возвысилась на гребне устремленного горé пафосного взора и внутреннего духовного самоощущения, равно обращенного в прошлое и будущее: «Москва – Третий Рим». Петербург возник как пресловутое петровское «окно в Европу».

В своем историческом прошлом Москва черпала силы, чувствуя себя продолжательницей духовно-государственной миссии византийской столицы; в будущее смотрела как верный оплот Православия, сознавая себя спасительницей мира. Москва шла путем обретения Небесного Иерусалима, в этом она видела свою историческую и общенациональную роль.

При строительстве Петербурга императором Петром Iдвигала идея культурного прорыва в Европу и потребность в признании России монархами Старого Света в качестве равного партнера в делах военных и торговых. Национальное своеобразие страны игнорировалось, Российскому государству следовало стать похожим на другие, европейские, быть узнаваемым, прогнозируемым.

В Москве, укрытой лесами, реками и всеми своими просторами от внешних врагов, видели сердце страны. Петербург, напротив, был задуман как порог государства, как ближайший порт и выход в море.

Москва была восприемницей и хранительницей имперского духа Византии, высокого и созидательного. Петербург – градостроительной «калькой», слепком со столиц «прогнившей» Европы с их увеселительной атмосферой. В этом отличии заключалась духовная разница между двумя столицами – разница в идеалах, ориентирах и устремлениях. Вот почему на вопрос, каковы черты сходства и, главное, отличия хорового пения Москвы и Петербурга – в настоящем и в прошлом, – мы получим следующий ответ: в Петербурге пели и поют более в западном стиле, там сильнее влияния прибалтийской и немецкой манеры. Строй, звук, динамика, даже репертуар, – все имеет некий прозападный отпечаток, более точный, выверенный, рафинированный. А Москва? В Москве поют широко, раздольно, не всегда стройно, не всегда в меру, зато более п о - р у с с к и.

Москву любили и украшали великие русские князья и государи из династии Рюриковичей. Того же ждали и от Романовых. Но, уже начиная со второго представителя новой династии, царя Алексея Михайловича, российское государство стало активно избавляться от своих азиатских привычек и «варварских» черт, в том числе и от приверженности к древнему церковному пению. Середина XVIIстолетия – расцвет, высшая точка развития русского многоголосия – строчного пения, построенного целиком на господстве мелодическом, то есть на принципах, продолжающих многовековую эпоху линеарного знаменного распева. В строчном пении соединяются три «горизонтально» развивающиеся мелодии, почти независимые друг от друга. Каждая из мелодий есть явление знаменного стиля со всеми его мелодическими, ритмическими, интонационными признаками и особенностями. Эпизодическая «вертикальная какофония», неблагозвучие, возникающие в результате такого соединения, действительно режут слух даже современного русского человека, ухо и сердце которого воспитано оперой, филармонией, яркой художественной эмоцией. Старое русское строчное пение кажется нам случайным хаотическим движением голосов, почти ошибкой автора. Но ошибки здесь нет, есть иная, отличная от западной, система, построенная на принципиально иных началах. Это линеарность, горизонталь, а не аккорд. Русское многоголосие – это, по сути своей, одноголосие. Но на смену русскому многоголосию пришло многоголосие новое, западное, которому дали имя п а р т е с.

Два хора когда-то славились в Москве – Государевы певчие дьяки и Патриаршие певчие дьяки. Государев хор, возникший на 100 лет раньше, в конце XVвека, был призван петь как за государевым богослужением, так и во время военных походов и увеселений царя, а также на встречах иноземных послов и рождественских славлениях. Государев хор пел, по большей части, в Благовещенском соборе Кремля и в других храмах Москвы, принадлежащих Великому князю и его родственникам.

Патриарший хор возник в 1589 году в связи с избранием московского митрополита Иова Патриархом Московским и всея Руси. Скорее всего, он вырос из митрополичьего хора, был увеличен количественно, поднят в статусе и стал предназначаться для пения прежде всего в соборах Московского Кремля за патриаршим богослужением. Основным местом служения Патриаршего хора сделался Успенский собор.

Оба хора часто пели вместе, причем первенство и старшинство всегда признавалось за Государевым хором, который располагался на правом клиросе, в то время как патриаршие певчие размещались на левом. Певчие обоих хоров по своему положению приравнивались к служилым людям и были на государственном или церковном довольстве, которое состояло из денежного пособия и натурального продукта. Нередко круг обязанностей певчих расширялся и включал в себя не одно только пение за богослужением, но и другую работу – например, обучение новичков, переписывание певческих книг и т.д. Порой на певчих возлагались такие ответственные поручения, как домашнее воспитание детей царского дома, либо они призывались к участию в военных действиях или к сопровождению членов княжеского и патриаршего домов в торжественных выездах. Некоторые певчие становились известны как распевщики, то есть, говоря современным языком, проявляли себя в качестве композиторов, творцов.

Долгое время оба хора придерживались единой традиции церковного пения, которая именуется эпохой знаменного стиля. Практически начиная с момента Крещения Руси, это был общераспространенный стиль пения, принятый по всей стране.

Главной особенностью древнего русского пения, его неотъемлемым признаком было то, что п е н и е являлось самим б о г о с л у ж е н и е м. Оно не было ни услаждением вкуса молящихся, еще не ставших, как в наше время, пассивными слушателями, ни предметом тщеславия авторов церковных песнопений, ни явлением музыкального искусства. Подобных категорий русское богослужение не знало. То новое пение или «органное гудение», которое стало проникать в пределы Российские через Юго-Западные области Украины примерно в середине XVIIвека, русские православные люди поначалу откровенно называли «проклятым». Такое пение ассоциировалось в их сознании с католицизмом, униатством, активно двигавшимися на восток. Это было похоже на культурную интервенцию с целью латинизирования православного народа – захвата сначала пограничных областей, а затем и всей страны. Но захвата с помощью чего? С помощью п е н и я! И.А. Гарднер пишет: «...борьба православных против напора католиков происходила и в богослужебно-певческой области».(1)

1 И.А. Гарднер Богослужебное пение. – Московская духовная академия, Сергиев Посад, 1998. Т. II. С. 13.

Трудно сохранить объективный взгляд и нейтральный тон повествования даже такому серьезному русскому историку церковного пения, как И.А. Гарднер, когда дело касается ХVIIвека – некой отправной точки, отталкиваясь от которой развитие православного пения в стране начало принимать принципиально иное направление. Вслед за изменением стиля пения – явления, казалось бы, достаточно поверхностного и внешнего, – стали меняться сами основы, вбиравшие в себя действительно глубинные, внутренние процессы. Через пение-музыку русскому народу делались «прививки» новой духовности, которые в итоге дали чисто светские побеги, грозившие превратить храм из дома молитвы, чем ему надлежит быть, в концертный зал.

«В течение более трехсот лет пение русской церкви все более и более отходило от своего первоначального принципа – быть одной из форм самого богослужения. Постепенно стираются и мелодические, и гармонические, и даже ритмические отличия между богослужебным пением и пением светским. С середины XVIIвека этой отраслью литургического искусства мощно и неотразимо овладевали западные, чуждые русской церкви и даже православному богослужению, культурные влияния, выработанные латинской церковной культурой, не без участия и влияния некоторых протестантских религиозных течений. Под влиянием этих течений стало изменяться и само восприятие и понимание богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. В результате постепенно стал утверждаться взгляд на церковное пение как на вокальную музыку, привносимую в богослужение для его украшения или услаждения слушателей, и как на незначительную отрасль в системе общей музыки».(2)

2 И.А. Гарднер. Там же. С. 7-8.

А вот мнение протоиерея Василия Металлова:

«По разделении Церквей, Запад пошел в музыкально-певческом развитии своим путем. С XIIпо XIIIвв. там стала разрабатываться полифоническая многоголосная музыка, контрапункт, имитация, канон, фуга и, под конец, аккордовая гармония. В начале XVIIв. Юго-Запад Руси столкнулся с многоголосной музыкой Запада и подпал его значительному влиянию в этом отношении, усвоив способ партесного пения церковных песнопений. Этот способ не замедлил распространиться и по всей Великороссии, и вполне привился там. Так возникло совершенно новое течение в истории нашего церковного пения, которое положило начало гармонической музыке на Руси». (3)

3 Протоиерей Василий Металлов «История церковного пения как наука». Приведено по кн.: Труды Московской Регентско-Певческой семинарии 2000-2001. Сборник статей, воспоминаний, архивных документов. – М., 2002. С. 139.

Можно сказать, что богослужение в Русской Православной Церкви всегда являлось пением, которое совершалось в разных формах: это и простейший вид интонирования в чтении псалмов – часов, кафизм, и более развитый, выразительный в речитации – при чтении паримий, в евангельском и апостольском чтении; это и интонационно-мелодические возглашения священником кратких молитвословий в диалогическом чередовании с ответами хора-общины, это и дьяконское чтение ектений и собственно пение хора или всей общины. Все эти разновидности индивидуального или общественного участия в богослужении носили характер пения, причем ни одна из его форм не являлась иллюстрацией богослужения. Любопытно, как определяют смысл православного пения современные светские музыковеды:

«Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение понимается как непосредственное продолжение ангельского пения, максимально возможное для человека, чья жизнь протекает во времени, подражание этому вечному. Образ вечности во времени представлен так называемыми богослужебными кругами; главнейший из них – осмогласие».(4)

4 Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова «Музыкально-теоретические системы». Москва, «Композитор», 2006. С. 194-195.

И еще о принципах древнего пения:

«Православное пение предполагает:

1. одноголосие (поскольку вера не допускает разномыслия),
2. вокальность (ведь только голос человека как единственный нерукотворный инструмент может славить Бога),
3. попевочную осмогласность».(5)

5 Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова «Музыкально-теоретические системы». С.195.

Название п а р т е с относится к хоровому произведению, предназначенному для исполнения хоровым коллективом и разделенному на партии, голоса. Партес стал явлением, принципиально новым для русского церковного пения. Он принес в Русскую Православную Церковь понятие м у з ы к и. Божественная категория вечности стерлась, одноголосие перешло в многоголосие, принцип мелодической «горизонтали» сменился аккордовой «вертикалью», вокальность соединилась с косвенными признаками инструментальности, осмогласие потеснилось индивидуальным сочинительством по образцам западной хоровой музыки, пошатнулось и попало в «колею» концертности.

«То, что мы чаще всего подразумеваем под музыкой, означает звуковое целое, прекрасное само по себе, предназначенное для художественной коммуникации, естественная среда для которой – ситуация концерта.

Богослужебное пение есть знак, символ внемузыкального (или сверхмузыкального), тогда как музыка Нового времени самотождественная, существует ради своей собственной красоты и смысла».(6)

6 Там же. С. 194.

Речь шла и о новом нотном способе записи партитуры, и о новом способе организации хора.

Запись песнопения

Крюки или знамена, которыми раньше записывалось все русское церковное пение, были заменены нотами. Безлинейная и ненотная запись перешла в нотную и линейную. Казалось бы внешнее не должно было затронуть внутреннее. В действительности же произошла полная подмена всех принципиально важных составляющих. Крюк – как слого-интонация, как попевка, как совокупность звуковысотных и ритмических единиц сфокусировался в ноту с однозначно понимаемой высотой и ритмом. Некогда бывшее разнообразие и множество, которое выражалось почти мистической знаменной фиксацией напева, заменилось предельно упрощенной формой записи.

Организация хора

Русское многоголосие знало три голоса: путники, поющие основной распев, который мог исполняться и одноголосно; вершники и нижники, соответственно исполняющие голос сверху и голос снизу основного распева. Каждый голос мог составлять отдельную стáницу. Могло быть и совмещение в одной стáнице различных голосов. В одной стáнице могли быть и путники, и вершники, и нижники, то есть стáница в этом случае представляла собой вокальный ансамбль, а не отдельную партию. Известно, что Патриарший хор (Синодальный с 1721 г.) с самого своего основания имел именно такое деление, которое сохранялось до 1918 г. И в XIXвеке, когда Синодальный хор активно включился в концертную жизнь Москвы и исполнял произведения концертного стиля, он все равно сохранял структурное деление на стáницы. Исполатчики-солисты составляли две стáницы высшей категории. Но Синодальный хор был исключением.

С введением партеса в ансамблевой структуре русских хоров произошла замена их на отдельные хоровые партии: дискантов, альтов, теноров и басов. Для специалиста-хоровика нет сомнения в том, что ансамблевое деление предполагает более сложное построение хора, требующее от певчих особого умения петь в группе разных, а не однородных голосов, что дает поразительный объем звучания. (7)

7 В начале 1960-х годов ХХ века, в Москве и Ленинграде советских времен состоялось исполнение Высокой Мессы h-mollБаха, поразившее и специалистов-хоровиков, и завсегдатаев концертных залов. Исполнили ее 24 певца хора под управлением Р. Шоу. Хор был поделен на 6 квартетов-ансамблей, каждый из которых составляли четыре разных голоса. Это произвело настоящий фурор среди специалистов-музыкантов. Но Москва дореволюционная знала Синодальный хор, который тоже состоял из вокальных ансамблей-стáниц. Критики, писавшие о Синодальном хоре, подчеркивали, что благодаря такой организации хор имел поразительную слитность голосов, органоподобную звучность, объем и необыкновенную красоту.

Мне самому было интересно подобное явление, и я попробовал применить ансамблевую структуру в антифонном пении церковного хора Успенского кафедрального собора в Лондоне. Хор был поделен на две группы певчих по простому принципу: русско-говорящие и англо-говорящие. При этом цель преследовалась не только вокальная, но и смысловая, понятийная – улучшить звучание пения на английском языке. Поначалу певчие (подчеркну, непрофессионалы, любители) испытывали неудобство, чувствовали замешательство, неуверенность. Но сделав первые шаги, преодолев первоначальные трудности, связанные с новой расстановкой, они привыкли, и все встало на свои места. А главное, прихожане и клирики стали выражать пожелания, чтобы и в дальнейшем хор пел таким же образом:

«У вас в хоре появился другой объем, появились новые краски, богатая текстура звучания. Все стало рельефнее, выпуклее, понятнее текст. Продолжайте так же».

В ансамбле происходит особое внутреннее обогащение хорового звука от совмещения в одной группе разных тембров, красок, объемов. Внутри ансамбля рождается особое эхо, некий обертоновый ряд, с которым не может сравниться пение при делении на отдельные партии. Это как будто новое звуковое и тембровое измерение, соотносимое с Небесным пением. Такой тип хорового пения

издревле был принят в Синодальном хоре, и его довел до совершенства регент В.С. Орлов (1857-1907). Сочинять для такого хора пробовал А.В. Никольский, а П.Г. Чесноков научно описал его как особое явление – тембровую организацию хора. Как видим, и здесь более сложное построение хора, веками существовавшее в России, было заменено на новое – более простое, западное.

В Москве к нововведениям больше тяготели Государевы певчие. Наряду с певцами-знаменниками в царском хоре в середине века появляются певцы-партесники. В Патриаршем хоре, по утверждению протоиерея Василия Металлова, партесное направление в это время не встречается. А для Государева хора вполне закономерным было внутреннее подразделение на несколько малых хоров, которые приписывались к дворам подрастающих детей Алексея Михайловича. Свои хоры были у Софьи, Евдокии, Петра и Федора. Каждый из царских отпрысков обладал своим вкусом в церковном пении и либо принимал, либо не принимал западные новшества, т.е. сам решал, вводить у себя партесное пение или нет. С единоличным воцарением Петра разрозненные части Государева хора вновь соединились в целостный, но количественно уменьшенный состав, а партес стал преобладающим стилевым направлением.

Москва же испокон веков была хранительницей старины – народных и церковных преданий, заветов, обычаев и устоев. Такой она оставалась и тогда, когда столичная жизнь переместилась из Москвы в новый град, имя которому было дано в честь строителя-императора, но на немецкий манер – Санкт-Питербурх. Едва став императором, Петр Iпочти сразу потребовал перевода из Москвы в еще только возводимый город принадлежащего ему Государева хора, но поскольку тот уже изрядно успел искуситься в «неканоничном пении» – в царских утехах, начавшихся машкерадах, ассамблеях, в концертах и оперных постановках, – то ради возвращения к уставному пению ему в помощь потребовался Патриарший хор. Здесь уместно сказать, что после смерти в 1700 году патриарха Адриана патриаршество в стране не возобновлялось – Петр выжидал, не давал согласия на назначение преемника умершему патриарху, а лишь разрешал местоблюстительство. В конце концов, два десятилетия спустя церковная власть в стране перешла к коллегиальному органу – Святейшему Правительствующему Синоду, возглавлять который был поставлен мирянин-чиновник. Это обстоятельство делает еще более объяснимым перевод патриарших певчих из Москвы в Петербург.

Итак, в самом начале 1700-х годов ради укрепления Государева хора около двух десятков лучших патриарших певчих во главе с головщиком-регентом были командированы Петром из Москвы в Петербург и пробыли там около 20 лет. Такой шаг не мог не расстроить церковно-певческого дела в Москве, но – как знать – может быть и это входило в преобразовательные планы русского самодержца? Москву он не любил. Москва уже в силу одного этого вынуждена была держаться древнего одноголосного пения, простого, не нотного. В 1721 году древнему Патриаршему хору было присвоено новое наименование – Синодальный, и тем не менее о нем почти забыли на десятилетия. Внимание общества приковала к себе Придворная Капелла, наследница хора Государевых певчих дьяков.

Митрополит Евгений (Болховитинов), современник Бортнянского, свидетель многих событий и перемен в церковном пении, в 1804 году так описал появление в нем придворного стиля.

«По возвращении же им (государем Феодором Алексеевичем) Малороссии под Российскую державу из-под владения Польского, с течением времени, посредством польских реентов певческих, входили при нем в Россию пения новейшего италиянского сложения; однакоже тогда они не принимались для церкви правилом и в церковный порядок не были введены, а только приватно и скромно было подражаемо оному, так как и ныне те пения остаются вещию постороннею и от одного произволения зависящею.

Со времен сей эпохи даже до времени царствования императрицы Елизаветы Петровны только что несколько подражательный... италиянский вкус пения употребляем был по церквам российским. Свидетельством тому оных времен партесные ноты. В царствование же достохвальныя Елизаветы в российское пение начала вводиться совершеннейшая италиянская музыкальная гармония и показались уже знаменитые в России пения реенты, каковы суть наипаче Рачинский и Березовский, что и составило пятую эпоху российского церковного пения. Последняя, еще новейшая, эпоха в употреблении церковного нашего пения последовала в царствование блаженой памяти императрицы Екатерины II. Сия мудрая государыня, пекшаяся о распространении искусств в России, посылала несколько своих подданных в Италию для заимствования вкуса италиянской музыки... От сего-то Россия получила себе знаменитых в певчестве учителей и сочинителей, из коих знаменитее всех других есть доныне Димитрий Бортнянский. Но, отдавая должную честь всем знаменитым искусникам, подражателям италиянского пения, наконец надлежит однакоже признаться, что христианская Православная наша церковь не все то приличным себе почитает, что происходит от вымысла их и искусства». (8)

8 Митрополит Евгений (Болховитинов). Историческое рассуждение о богослужебном пении... СПб., 1804, с. 14, 16. По своему значению труд митрополита Евгения оказался в числе первых опытов осмысления отечественной истории церковного пения. Слово «регент» владыка употреблял в старом варианте написания – «реент».

Практически весь XVIIIи большая половина ХIХ века в русском богослужебном пении прошли под знаком западных веяний, под опекой западных композиторов-капельмейстеров. В дореволюционной России даже сельские церковные хоры распевали Сарти, Бортнянского, Дегтярева, Веделя. Однако это свидетельствовало не столько о высокой культуре пения, сколько об исполнении местным священством регламента, принятого высшей церковно-государственной властью в отношении церковного пения, а также об ослаблении в широкой народной среде национального чувства, о потере вкуса к подлинному, исконно-русскому церковному пению. Гарднер пишет:

«Церковные хоры, организованные на принципах современной им обще-европейской музыки, получают по всей России громадное распространение. Они возникают не только по городам, но к концу XIXвека появляются и во многих селах». (9)

9 И.А. Гарднер Богослужебное пение. – Московская духовная академия, Сергиев Посад, 1998. Т. II. С.9.

С.В. Смоленский в Дневникеговорит о странствующем хормейстере-регенте А. Городцове, который пешком ходил по России, останавливаясь на неделю-другую в понравившейся ему деревне и, покидая ее, оставлял в ней почти готовый церковный хор, если такового там еще не было. Ходовой репертуар сельского начинающего хора, организованного Городцовым, включал в себя пару концертов Бортнянского, задостойникТурчанинова, Херувимскую песньСарти или Феофана, Милость мира Виктора или даже Виноградова. Удивительный подвижник и энтузиаст хорового народно-концертного пения был этот Городцов! (10)

10 Мне хорошо знаком В.П. Зайцев, профессиональный виолончелист, но при этом замечательный регент, псаломщик, учитель. В каком-то смысле он, как Городцов, «странствует» по московским и подмосковным храмам ради обучения церковному пению ... русского народа. В.П. Зайцев имеет твердое убеждение, что в церкви должен петь народ, а не избранный хор, поэтому он учит всех – со слухом и без, с голосом и без, музыкально грамотных и никогда не знавших нот. Главное – любить Церковь и иметь желание петь. В.П. Зайцев учит простому репертуару, гласам, элементарной литургике, словом, дает людям основы церковного пения. Результат – В.П. Зайцева знает и любит почти вся Москва, он желанный гость во многих приходах, есть множество певчих, которых он обучил, которые могут собраться и спеть любую церковную службу. Однажды я присутствовал на Пасхальной службе в Троицком храме в Вешняковском переулке, где службой управлял В.П. Зайцев. Пел практически весь храм – видимый результат миссионерско-певческой деятельности В.П. Зайцева.

Петербургский стиль пения получил название придворного. Он был связан, в первую очередь, с нотным пением, то есть с пением записанных нотами особых гласовых напевов (их также именовали придворными) (11), а не с пением текстов из богослужебных книг, которые даже не открывали. В этих гласовых напевах менее всего узнавалась русская певческая природа и ее глубинная связь с вековым певческим наследием народа. Этот стиль активно и монопольно развивался в XVIIIвеке, а в первой половине XIXстолетия был утвержден церковной властью в качестве единственно приемлемого для церковного пения в России. Начиная со времен Бортнянского управляющий Придворной Певческой Капеллой на долгие годы стал главным цензором в области духовного пения, причем это касалось как изданий нот, так и исполнения. Как видим, традиции стиля были и долгими, и авторитетными.

11 Мой первый храм, где я начинал певчим в декабре 1991 г., находился в Москве, в Марьиной Роще на Шереметьевской улице, и был посвящен иконе «Нечаянная радость». Здесь я впервые столкнулся с практикой церковного пения. Я хорошо помню, что весь воскресный обиход был расписан на ноты, сформирован в папки и раздавался в соответствующих местах службы. Мы практически никогда не пели с книг и даже их не открывали. Подобный подход к Обиходу называли правохорным, и он был распространен повсеместно, где пели профессиональные хоры. В Лондоне в Успенском кафедральном соборе придерживались другого принципа – все пели по книгам или по приготовленным большим листам с текстами стихир, тропарей, прокимнов. Только так и воспринимал обиходное пение протоиерей Михаил Фортунато.

Недавно я узнал, что певческие папки этого храма неисповедимыми путями попали в Марьину Рощу из разрушенного храма Христа Спасителя.

О Москве певческой почти не упоминали, поскольку о чем было упоминать? В Петербурге была Придворная Капелла, в Петербурге был двор, там жили и творили Галуппи, Сарти, Сапиенца. Ради Придворной Капеллы на Украине в Глухове организовали певческую школу, где готовили будущих солистов-певчих и откуда вышли Березовский и Бортнянский. «Настоящая» певческая жизнь сосредотачивалась в Петербурге. Москва же смиренно пребывала в тени своего европеизированного соседа и только время от времени принимала «гостей-варягов», которых присылала Капелла для «исправления дел певческих, церковных».

История сохранила полемику, в которую в середине XIXстолетия оказались вовлечены Управляющий Придворной Капеллой князь А.Ф. Львов и митрополит Московский Филарет (Дроздов). Первый приехал в Москву «для руководства и наставления», для подтверждения закрепленных за Капеллой всероссийских цензорских прав на печатание и исполнение церковной музыки. Второй всячески противодействовал исполнению предписаний Капеллы, стараясь «на подведомственном ему пространстве» защитить простое русское клиросное пение от влияния иноземных, европейских, правильных гармоний. Дискуссия стала достоянием общественного мнения и даже нашла отражение в русской литературе.

«...служение генералу страшно не понравилось. Генерал счел, что все это надо исправить, и обозначил в самом вежливом письме к митрополиту Филарету, которое и было послано по адресу без лишнего раздумья...

Филарет одним глазом перечитывал письмо, как будто он забыл его содержание или только теперь хотел его усвоить, и наконец, проговорил вслух следующие слова из этого письма:

• «Пение совершенно неправославное».
• Уверяю вас, ваше преосвященство.
• А вы знаете православное пение?
• Как же, владыка.
• Запойте же мне на восьмой глас «Господи, воззвах к Тебе».
• То есть, это чтобы я запел?
• Ну да, на восьмой глас.
• Я петь не умею.
• Не умеете, да вы, может быть, еще и гласов не знаете?
• Да, я гласов не знаю.
• А тоже мнения свои о православии подаете! Вот вам ваше письмо и прошу кланяться от меня генерал-губернатору». (12)

12 Лесков Н.С. Мелочи архиерейской жизни.

А вот – «Записки» А.Ф. Львова. В них генерал князь Алексей Львов негодовал:

«Эти упрямые невежи не могли помириться с мыслию, что порядок церковного пения совершается не ими, а лицом духовенству не принадлежащим». (13)

13 Львов А.Ф. Записки//Русский архив. 1884. № 3. С. 97.

На что митрополит Филарет отвечал в своих письмах:

«Господин директор Придворной капеллы прибыл в Москву, как видно из указа Св. Синода, для положения на ноты пения Успенского собора, Симонова и Донского монастырей. ... Моих певчих слушал он у меня часа два с половиною и о них, и о наших особенных напевах отозвался одобрительно: только потребовал, чтобы напевы сообщены были ему для просмотра и исправления некоторых, по его науке, неправильностей. Что прежние его положения (т.е. переложения – Е.Т.) точно сходны с церковным древним напевом, он продолжает уверять меня, но мое ухо не довольно покоряется уверению науки, а верит просто тому, что слышит». (14)

14 Письма митрополита Филарета к архимандриту Антонию. Ч. 3, 1850-1856. М., 1883. С. 8.

И в другом письме:

«Смирение посылает нам Бог в том, что генерал хочет всю церковь переучить пению по-своему. Если в Лавре поют хорошо; если там корень греческого пения, на что же хотеть вырвать сей корень и предлагать четырехголосное пение? Если дадите свои ноты, к ним приложат такую гармонию, что и не узнаете ваших нот и вашего напева. И когда вы скажете, что это не сходно с вашим прежним, то вам скажут, что гармония правильна и такою признает ее вся Европа. Поэтому лучше нам петь, как благословил доныне преподобный Сергий; ...»(15)

15 Письма митрополита Филарета к архимандриту Антонию. Ч. 3. 1850-1856. – М., 1883. С. 17-18.

Как видим, не все храмы, а в особенности монастыри стремились исполнять высшие предписания, не все церковные деятели смотрели на богослужебное пение глазами столоначальника соответствующего департамента Святейшего Правительственного Синода. Так, П.И. Чайковский с восторгом говорил о слышанном им пении в Киево-Печерской Лавре:

«Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и, следовательно, без претензии на концертность, но зато, что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!»(Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. М., Лейпциг, 1902. Т.2, с. 491)

Как же возник древний, исконно-русский стиль в церковном пении, и откуда он пришел на Русь? Летописные источники приводят рассказ о том, как великий Киевский князь Владимир, задумав отказаться от язычества, решил испытать веру разных народов. Его послы-«эксперты» были направлены в разные земли востока и запада, севера и юга, чтобы прийти к заключению: какую же веру и чьих народов следует избрать для Руси. Князь Владимир осознавал, что успешное государственное строительство должно опираться не на разбой и порабощение, не на языческое рабское поклонение идолам-божкам, а на нечто иное, что он сам и его народ приняли бы свободно. Княжеские послы посетили разные страны, познакомились с исламом, буддизмом, мусульманством и христианством римского образца, но только в Константинополе увидели то, что действительно поразило их, – царственное богослужение христианского греческого патриарха в присутствии византийского императора. Чин богослужения, свидетелями которого стали русские послы, был чином Божественной литургии, и совершалась она в Софийском храме Константинополя – столицы Византии. Все должно было произвести неотразимое впечатление на киевлян: огромное пространство гигантского собора, фрески и мозаики, массовые процессии, мужские строгие и многоголосые хоры, звучание монодийного пения, многократно усиленное эхом, обрядовые действия священнослужителей, кадильный дым и ароматы, золотая и серебрянная утварь, роскошные облачения, наконец, служение патриарха, окруженного челядью, и присутствие самого императора со свитой. Была ли то Пасха или другой, не столь большой праздник христианского церковного года, но, пораженные увиденным и услышанным, княжеские послы по возвращении в Киев без колебаний рекомендовали князю принять именно христианскую веру восточного образца. «Там Небо сходит на землю»- таков был их конечный вердикт.

Итак, Русь взяла за образец царское богослужение христианской Церкви восточного обряда – Церковь в то время еще была единой. Кто крестил Русь? Греческий митрополит, греческие священники. Но вместе с ними, в это же самое время на Руси появились болгарские монахи и певчие, благодаря которым греческий обряд и греческие мелодии легче адаптировались к славянскому языку, избранному на Руси в качестве единственно приемлемого языка богослужения. Делались отдельные попытки введения в богослужение греческого языка, но они оказались не жизнеспособными. Вероятно, болгары были призваны на Русь ради обучения русских певчих славянской письменности именно в приложении к богослужению, а вместе с тем и для перевода греческих рукописей, записанных византийскими невмами, на церковно-славянский язык с применением русских крюков-знамен. В этом болгары стали учителями русских, поскольку болгарский язык и христианское богослужение существовали в Болгарии уже в IXвеке, то есть появились столетием раньше. Академик Б.В. Раушенбах писал по этому поводу следующее:

«В Болгарии уже были богослужебные книги на болгарском языке – результат деятельности просветителей славянских народов Кирилла и Мефодия и их последователей. В те годы древнеболгарский и древнерусский языки были столь близки, что болгарские книги не надо было переводить (как греческие), их просто переписывали. Кроме того, болгарское духовенство могло легко, без переводчиков, проповедовать новую религию и вести церковные службы на Руси». (16)

16 Б.В. Раушенбах «Развитие Киевской Руси». В журнале: «Символ» 1988 г. – Париж, 1988. С. 67.

То же мы находим и у Н.В. Матвеева:

«Таким образом, первые страницы истории русского церковного пения указывают на зависимость его как от пения славянской (Болгарской) Церкви, так и от пения Греческой Церкви». (17)

17 Н. Матвеев История русского церковного пения. В кн.: Н.В. Матвеев. Хоровое пение. - М., 1998 С. 18.

Сказать точно, какое влияние было сильнее – греческое или болгаро-славянское, – сложно. Исследователи церковного пения утверждают, что русские летописи не раз подвергались исправлениям, которые делались под давлением византийских историков и политиков. При этом преследовалась цель выставить напоказ исключительную роль греческого влияния на Руси и поставить под сомнение гипотезу об общеславянском происхождения ее культуры.

Греческий обряд, греческий клир, древнеславянские книги, а также опыт пения, принесенный болгарскими певчими, – все это создало некую совокупность явлений, ставших почвой для ассимиляции заимствованных от греков знаменных мелодий, которые за время их полутысячелетнего бытования на Святой Руси были усвоены музыкальным сознанием. Одновременно с этим, по мере утверждения христианства на территории всей страны, строительства храмов, появления и распространения монашества в России стали формироваться разные виды или стили богослужения – монастырское (простое, уставное и полное); приходское (простое и сокращенное) и соборное (еще более сокращенное и витиеватое). Подобная практика закрепилась в России за главными храмами городов и княжеств, в которых пели отборные и привилегированные певчие или, как их тогда называли, певчие дьяки и поддьяки.

В России за первые века существования христианства знаменный распев,

будучи основной мелодической формой богослужебного пения, настолько адаптировался к русским условиям, что к XVI– XVIIстолетиям совершенно утратил свои первоначальные византийские черты. Весьма существенным было и то, что в процессе своего развития в России знаменный распев не испытал никаких западных влияний, оставаясь основным мелодическим типом в богослужении восточной христианской Церкви. Отличаясь предельной объективностью в выражении духовного состояния, лишенный всякого чувственного или концертного элемента, знаменный распев хорошо подходил для передачи как духовной радости, торжества, так и духовной скорби, печали. При этом русское церковное пение, обладая столь универсальной мелодической структурой, продолжало существовать в трех основных направлениях – монастырском, приходском и соборном. (18)

18 О подобном делении говорится в незавершенной работе П.М. Воротникова «Русское церковное пение». Автор, оценивая современную ему ситуацию в церковном пении, делит его на три основных вида-метода: придворное, приходское и монастырское, отдавая предпочтение последнему, как наиболее полному, уставному. Сведения об этом встречаются в комментариях к статье П.М. Воротников «Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно-русской мелодии». В кн.: Русская духовная музыка в документах и материалах. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников. – M., 2002. С.141.

О том, как пели древние русские певчие, говорят присвоенные церковному пению эпитеты – сладкогласное, изрядное, доброе, красное, ангелоподобное. Накануне кризиса – начала западной церковно-музыкальной экспансии в Россию – один иностранный путешественник по имени Гербиний так оценивал гармоничное, стройное пение киевлян:

«Греко-россияне святее и изящнее славят Бога, чем римские католики. Псалмы и другие священные гимны, где слышны дискант, альт, тенор и бас в приятнейшей и явственной гармонии, поются в их церквах на их языке и по правилам искусства ежедневно. У них простой народ понимает то, что священник поет или говорит на природном славянском языке. Все миряне, соединяясь со священником, поют так гармонически и благоговейно, что, слушая их, я пришел в упоение (экстаз) и думал, что я в Иерусалиме, присутствую духу и образу первоначальных христианских церквей, и прославляя Сына Божия, я прослезился под влиянием простого русского богослужения и воскликнул со св. Амвросием и Августином: «Полны небо и земля величием славы Твоея!..»(19)

19 Цит. по статье кн. В.Ф. Одоевского «Мнение». В кн.: Русская духовная музыка в документах и материалах. Том III.Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников. – M., 2002. С. 74-75.

Когда в России в середине XVIIстолетия появилось партесное пение – новое явление, за которое ратовали царь Алексей Михайлович и патриарх Московский Никон, именно оно было признано наиболее подходящим для столичного соборного богослужения, нередко совершавшегося в присутствии царских особ и иностранных гостей. Собственно, партес и возник благодаря новому государственному веянию – стремлению российского самодержца к отождествлению себя с европейскими государями. Партес стал нужен как музыкальный знак-символ «европейской» принадлежности России. В качестве явления западной культуры он был «импортирован» в Россию из музыкальных центров Европы того времени – столиц немецких княжеств, но более всего проникал в страну – через Львов и Киев – из таких городов Польского Царства, как Краков, Браслав и Варшава. Возникла парадоксальная историческая ситуация. Россия откликнулась на челобитную гетмана Запорожского Богдана Хмельницкого и приняла под свое политическое и военное покровительство казачий вольный народ, со всеми его землями – для защиты от Речи Посполитой. Гетман Богдан Хмельницкий писал:

- Ажно Бог всемогущий здарив нам от твоего царского величества посланцув, хоч не до нас, до пана Киселя посланих в потребах его, которих товариши наши козаки в дорози натрафивши, до нас, до войска завернули.

Чрез которих радостно пришло нам твою царскую велможност видомим учинити оповоженю вири нашое старожитной греческой, за которую з давних часов и за волности свои криваве заслужоние, от королей давних надание помир[ем] и до тих час от безбожних ариян покою не маем.

[Тв]орець избавитель наш Исус Христос, ужаловавшис кривдубогих людей и кривавих слез сирот бидних, ласкою и милосердем своим святим оглянувшися на нас, подобно, пославши слово свое святое, ратовати нас рачил. (20)

20 Под стягом России: Сборник архивных документов. М., Русская книга, 1992.

На что русский Земский Собор ответствовал:

- А о гетмане о Богдане Хмельницком и о всем Войске Запорожском бояре и думные люди приговорили, чтоб великий государь царь и великий князь Алексей Михайлович всеа Русии изволил того гетмана Богдана Хмельницкого и все Войско Запорожское з городами их и з землями принять под свою государскую высокую руку для православные християнские веры и святых божиих церквей, потому что паны рада и вся Речь Посполитая на православную християнскую веру и на святые божии церкви восстали и хотят их искоренить, и для того, что они, гетман Богдан Хмельницкой и все Войско Запорожское, присылали к великому государю царю и великому князю Алексею Михайловичю веса Русии бити челом многижда, чтоб он, великий государь, православные християнские веры искоренить и святых божиих церквей разорить гонителем их и клятвопреступником не дал и над ними умилосердился, велел их принята под свою государскую высокую руку.(21)

21 Российское законодательство X-XXвв.: в 9 т. Т.3. Акты Земских соборов. М., Юридическая литература, 1985.

Итак, союз России и Украины был установлен, но Россия и Польша, несмотря на заключенные политические договоры, еще несколько лет находились в состоянии войны. Все это с одной стороны.

С другой стороны, нарастала польская музыкальная экспансия. Странствующие хоровые капеллы, состоящие из искусных и голосистых певцов, одетых в заморские кунштуки, стремительно завоевывали – через умы и моду – культурное и церковное пространство Московского государства. Совершенно не требовалось идти далеко в глубь страны, вполне достаточно было покорить столицу, дать почувствовать двору вкус к тому новому, что несло с собой европейское хоровое искусство, – ко всем этим «органам и тимпанам». А цель была одна, ясная и очевидная – искоренение Православной веры, разорение святых Божиих Церквей. То есть это была именно та цель, осуществлению которой Московский Земский Собор пытался воспрепятствовать с помощью дипломатии. Принцип насаждения безобидной музыки оказался более оперативным и опасным «маневром», чем военные и политические способы завоевания государства. «Русских трудно завоевать, но их можно развратить!» – был новый девиз западных стратегов. Мода на западное, на красивое и «передовое», к чему причисляли и новейший партес в церковном пении, – это то, что позволило на века «оккупировать» храмы в московских землях. Разумеется, не только церковная власть благосклонно отнеслась к новому пению, но, главное, светская власть сочла этот стиль наиболее подходящим для меняющихся условий жизни в стране. Преобразования царя Алексея Михайловича, продолженные его сыном Петром I, – реформы в области военной, чиновничьей, образовательной имели своей целью вхождение России в Европу. А как войти, с чего начать? Конечно, с подражания, копирования, с отказа от своего – устаревшего, отсталого, дремучего. Стрельцы заменяются рейтарами, приказы – коллегиями, монастырские школы – академиями, древнее знаменное пение – партесом.

«Если Владимир строил на Руси Православную Церковь, то Петр ее разрушал». (22)

22 Б.В. Раушенбах «Развитие Киевской Руси». В журнале: «Символ». Париж, 1988. С. 80.

Современник юного самодержца отмечал:

«Петр любил распевать партесное и играть в бирюльки»,Детское совмещение нового и старого, стремление к признанию «просвещенной» Европой во что бы то ни стало обернулось не только стрижеными бородами, заменой зипунов, кафтанов и лаптей на камзолы, пудреные парики и башмаки, строительством новой столицы ценой сотен тысяч жизней крестьян, но и жесточайшим подавлением инакомыслия, казнями непокорных, в которых русский юный помазанник-царь принимал личное участие в качестве добровольного палача. Это привело также к тотальному преследованию монашества и священства, упразднению патриаршества, установлению государственного контроля над церковной жизнью, к издевательским всешутейным соборам, насаждению иностранных обычаев, презрению родного языка. При Петре партес из новой для России, начинающей свое развитие формы, превратился в господствующий стиль в церковном пении. На рубеже XVII-XVIIIвеков в России было упразднено Патриаршество – быть может, последний официальный оплот древнего знаменного пения. К этому времени уже успели уйти из жизни старшие поколения певчих, которые знали знаменный распев. (23) Бороться с партесом, сопротивляться его натиску было некому и нечем. Знаменный распев, который хранили одни только старообрядцы, подвергавшиеся страшным гонениям, да еще удаленные от центра монастыри, не мог соперничать с «тоннами» музы’ки, выходившей из-под «творческого» пера бывших дьяков, а нынешних российских капельмейстеров и их заморских коллег-наставников.

23 Известно парадоксальное высказывание греческого протопсалта, монаха Иакова, о том, что традиция – это не то, ч т о исполнять, а то, к а к исполнять. Вот с чем сталкиваются сегодня не столько расшифровщики, сколько исполнители в России. Как петь знаменный распев? Так, как его поют старообрядцы? Или как поют недавние студенты-консерваторцы? Быстро, строго, громко, точно или спокойно, свободно и плавно? В России прервалась традиция именно исполнения знаменного распева, а не его расшифровки. Вот в чем дело!

Изменения коснулись не мелких деталей, а сути богослужения.Служба, некогда единая в стилевом отношении, выпеваемая монодически или даже многоголосно, но знаменным, столповым распевом или демеством, начала превращаться в богослужение, составленное из разных музыкальных номеров, соответствующих тому или иному разделу литургического цикла. У песнопений-композиций появились авторы: Николай Дилецкий, Василий Титов, Николай Калашников, Николай Бавыкин и другие. Заметим, что древние русские распевщики в большинстве своем оставались безымянными, как и древние иконописцы. Бесспорно, композиции россиян, которые уже тогда именовались «мусикией церковной», были хороши во многих отношениях: в плане хоровой звучности, музыкальной формы, они радовали своей праздничной атмосферой, торжественностью. Но все эти подобающие светской музыке качества шли вразрез с самим духом и строем богослужения, противоречили ему. Прежняя идея восхваления Творца, Божией Матери, святых, их праздничного прославления отошла на второй план, а на первом оказались чисто светские устремления – показать свое умение в сочинении музыки, дескать, «и мы туда же», а чем мы хуже Запада? Нет, русские композиторы оказались не хуже западных, но служба постепенно утрачивала свою сакральность, она становилась похожа на концерт в самом прямом смысле слова. В угоду концертности служба сокращалась до без-óбразного минимума, когда на Литургии, на антифонах выпевалось по одному стиху, убирались «лишние» ектении, но все внимание сосредотачивалось на музыкальных достоинствах Херувимской песниили причастного стиха, который с тех пор стали называть концертом (!) Жертвовали чтением, которое буквально «подавлялась» пением. Замечательного регента собора св. Александра Невского в Париже Е.И. Евеца однажды спросили:

• Скажите, почему на Литургии Вы спели только один стих на 1-м антифоне?
• Как при Царе-батюшке пели, так и я пою,– был ответ маститого регента.

В раннем партесе XVII-XVIIIвеков, представлявшем собой аналог западному барокко, литургический цикл Дилецкого, Титова, Калашникова пока еще именовался Службой Божией. Ему на смену пришел духовный концерт Березовского, Бортнянского и их итальянских коллег – композиторов Сарти, Галуппи, Сапиенца и других. В течение нескольких десятилетий русская духовная музыка находилась не просто под влиянием, а под игом западной «композиторской орды», представители которой не знали ни нашей традиции пения, ни церковно-славянского языка, а сочиняли на подготовленный текст, записанный для них латиницей, руководствуясь при этом одними только музыкальными задачами

– требованиями гармонической, контрапунктической, формообразующей и выразительной сообразности.

Они привнесли в русскую церковную музыку оркестр – дело доходило даже до пушечных батарей, которыми сопровождалось пение, как, например, в стихире «Тебе Бога хвалим».А ведь еще св. Климент Александрийский сказал, что

словом, а не древней псалтирью, не трубою, тимпаном или флейтой должно чтить Бога.

На смену западным или, как их именовали в старину, закрадным композиторам явились свои, русские – Давыдов, Дегтярев, Ведель, Львов, Турчанинов, Виноградов, Бахметьев. Эти отечественные композиторы, может быть, и не прибегали к пальбе пушек, но сочиняли в соответствии с придворными вкусами и требованиями, хотя и по наитию своего вдохновения.

Вот несколько мнений русских архиереев, церковных историков, духовных композиторов, которые не были равнодушными к развитию национального церковного пения в России:

Архиепископ Игнатий (Брянчанинов):

«... итальянское пение нейдет для Православного Богослужения.Оно нахлынуло к нам с Запада, и несколько десятилетий тому назад было в особенном употреблении. Причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу. Ухо светского человека, предающегося развлечениям и увеселениям, не поражается так сильно этою несообразностью, как ухо благочестивого человека, проводящего серьезную жизнь, много рассуждающего о своем спасении и о христианстве, как о средстве к спасению, желающего от всей души, чтоб это средство сохранялось во всей чистоте своей и силе...»(24)

24 Свт. Игнатий (Брянчанинов) ...

Князь В.Ф. Одоевский

«Различие между истинно православным песнопением и фантазиями «слепых и неразборчивых подражателей итальянской музыке» ... такое же, как, например, между нашею православною иконописью и итальянскою живописью. Сею последнею оскорбляется наше благочестивое чувство – оно оскорбляется, может быть, еще более, когда наше исконное, трезвое церковное песнопение искажается драматическим, страстным, плотяным итальянским характером, как в сопровождении (аккордах), так равно часто и в самой мелодии».(25)

25 Князь В.Ф. Одоевский «К вопросу о древнерусском песнопении». В кн.: Русская духовная музыка в документах и материалах. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников. – M., 2002. С. 63.

А.Т. Гречанинов

«Национальность в искусстве – вещь важная и, может быть даже, при первых шагах необходимая. Из истории мы видим, что начало процветания музыкального искусства почти во всякой стране связано с тем, что композиторы обращаются к национальному народному творчеству (Вебер со своим «Фрейшютцем», Глинка с «Жизнью за царя» и «Русланом», Шопен, Григ). Я думаю, что и наша церковная музыка тогда только и встанет на должную высоту, когда она будет опираться на наше народное творчество, - тогда только и очистится от чуждого нам и вместе с тем властно царящего в нашей церкви итальянизма, когда наши композиторы духовной музыки обратят, наконец, должное внимание на старину и будут в ней черпать свое вдохновение. Кто ждет обновления нашего церковного пения, тот, конечно, жалеть не будет, что сочинения Веделя, Сарти, Галуппи, Маурера, Эсаулова, Ломакина, Багрецова и т.д. и т.д. будут признаны не удовлетворяющими требованию национальности.(26)

26 А. Гречанинов По поводу моей статьи «О «духе» церковных песнопений». - В кн.: Русская духовная музыка в документах и материалах. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников. – M., 2002. С. 449.

Наименование «концерт» было присвоено жанру и форме русской церковной музыки за те ее особенности, которые являются определяющими прежде всего в западной инструментальной музыке. Концерт, изначально возникший из «соревнования» солиста и оркестра, в данном случае – солиста (или ансамбля солистов) и хора – стал формой не только отдельного многочастного сочинения, но и больших циклических построений – например, полной Литургии. На протяжении более чем одного века – начиная с 1770-х годов, от сочинений для Церкви Березовского и Бортнянского и вплоть до сочинений Архангельского – жанр концерта существенно не менялся (как не менялась и сама концертность в ее стилевом понимании). Многое обновлялось: менялись мелодии – они могли быть ближе к оригинальным напевам или дальше от них; усложнялись и формы, и гармония; обогащалась чувственно-эмоциональная и драматургическая сторона произведений, музыкальная ткань насыщалась плотной полифонией вплоть до фуг, хоровой оркестровкой. Но суть оставалась прежней: концертность проникала во все сферы духовно-музыкальных сочинений, которым более никак не соответствовало единственно подобающее им наименование –п е с н о п е ние. Почти все духовные сочинения, выходившие из-под пера крупных русских композиторов, являлись произведениями религиозной музыки, но никак не богослужебными песнопениями. Проблема была именно в этом.

По большому счету духовные циклы Чайковского, Рахманинова, Гречанинова, Чеснокова, Голованова, какими бы значительными явлениями русской церковной музыкальной культуры они ни являлись, – все они следовали тем нормам и эталонам, которые сформировались в поворотное время истории отечественного церковного пения, а именно в середине XVIIвека.

Именно тогда поменялась направленность сознания и практического взгляда на церковное пение: то, что раньше являлось лишь п е н и е м, стало постепенно преобразовываться в м у з ы к у. Пение как богослужение трансформировалось в музыку, которая, продолжая оставаться вокальной, превращалась в музыкальное сопровождение, почти в иллюстрацию богослужения. Происходила подспудная подмена понятий.

Шедевр церковной музыки и богослужебное песнопение – явления разного рода, дело здесь не только в усложненности музыкального языка, но и в самом подходе. Чайковский терялся в многообразии богослужебных и литургических понятий, хорошо известных рядовому псаломщику, и вынужден был искать помощи у протоиерея Димитрия Разумовского. В том же положении находился и Рахманинов, для него путь к пониманию службы прокладывал С.В. Смоленский. Композиторы видели в богослужении еще одну сферу приложения творческих сил, область для раскрытия своего вдохновения, еще одно поле художественной деятельности или новый музыкальный жанр. Это не означало, что они не были верующими людьми или не обладали даром сочинения духовной музыки. Но богослужебный текст являлся для них не погружением в духовные глубины Богопознания, а материалом для новой музыкальной формы, не совершенствованием внутренней аскезы, а источником вдохновения, творческого горения, стимулом для полета фантазии. Церковное обрядовое действо становилось поводом для создания драматургического развития в музыке. Так церковное уступало место светскому и концертному, богослужебное – филармоническому и театральному, сокровенное и внутреннее – внешнему.

«Там уже не духовная музыка, где можно сказать: как залился тенор! Какой у него си-бемоль! Как чиста трель у сопрано! Как эффектно входит бас!» (27)

27 Князь В.Ф. Одоевский «К вопросу о древнерусском песнопении», ЦППР, РДМ, т. III, с. 57).

«С нарушением же древней чистоты нашего песнопения появляется характер театральный. Митрополит Евгений справедливо говорит: «кажется, они хотели более удивлять слушателей консертантною симфониею, нежели трогать сердца благочестивою словесною мелодиею, и часто при песносложениях их церковь более походит на италиянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия Всевышнему ...»(28)

28 Князь В.Ф. Одоевский «Заметки о пении в приходских церквах», московскаягазета «День», 1864, № 4, 25 января.

«Это уже видим в Западной церкви, где театральная музыка употребляется в церквах при богослужении, как будто распорядители церковные приняли на себя должность искусителей, чтобы мысли пришедших молиться увлекать из церкви в театр».(29)

29 Филарет, митрополит московский «О нотном церковном пении в начальных училищах...». В кн.: РДМ, т. III, с. 83.

Произведения Бортнянского, Чайковского, Архангельского, Рахманинова, Чеснокова, Гречанинова, Голованова вносят большой вклад в церковную музыкальную культуру России, являясь шедеврами хоровой музыки, но часто не шедеврами церковного пения. Чтобы пояснить свою мысль, приведем следующее сравнение. Церковное пение – это звучащая и к о н а, то есть окно в духовную реальность, в иное измерение.

«И если православная иконопись есть «умозрение в красках», то церковное пение – богословие в звуках».(30)

30 С.З. Трубачев «О церковном пении и колокольных звонах». – В кн.: Диакон Сергий Трубачев. Избранное. Статьи и исследования. – М., 2005, с. 521.

Церковная музыка– это религиозная живопись, то есть явление, которое по сути дела продолжает оставаться в пределах земных, но лишь использует религиозные мотивы, темы и содержание. Его признаки и свойства – обостренные чувства, личностное начало, субъективные взгляд и интерпретация. Это не негативное явление, но это другое явление. В этом главное!

«Такое песнопение, как «Помышляю день страшный» – род музыкальной живописи, родственной реалистическим картинам на религиозные сюжеты».(31)

31 С.З. Трубачев «О церковном пении и колокольных звонах». – В кн.: Диакон Сергий Трубачев. Избранное. Статьи и исследования. – М., 2005, с. 538.

Использование церковного текста не может служить критерием церковности. Развернутые музыкальные формы, сложность гармонического языка, полифония, усложненная метро-ритмика, динамические и эмоционально-выразительные масштабы, симфонизация хоровой ткани, -- все это признаки светской музыки, черты которой проникли в музыку церковную и стали ведущими

для определенного церковного стиля в богослужебном пении. Протяженные знаменные распевы с фитами и без них, кондакарное и строчное пение были явлениями национального церковного мелосостроительства. Веками происходившее накопление мелодического богатства, которое составляло повседневный и праздничный Обиход, было подчинено задаче украшения богослужения, внесения в него разнообразия, но не преследовало цель доставить эстетическое удовольствие. Взгляд на церковную музыку как на богослужение – вектор церковный, аскетический. И наоборот, взгляд на церковную музыку как на концертную форму – вектор светский, гедонистический. «Богу – богово, кесарю – кесарево».

Эмоционально-чувственные, индивидуально-личностные порывы и устремления автора, использующего в качестве материала для их выражения, для своего композиторского вдохновения церковные тексты, оригинальные церковные мелодии, – это неверный подход к делу у самых его истоков. В любом виде церковного искусства для приобщения к духовному требуется особая подготовка и соответствующий образ жизни и мыслей, нужен определенный настрой. Нельзя одновременно сочинять лирическую оперу и Божественную Литургию, балет и Всенощное бдение. Однако такое было, подобные случаи – не исключение из правил, а, скорее, само правило. Церковная музыка для светского композитора – это еще один жанр личного творчества. Поэтому в духовных опусах некоторых композиторов встречаются, подчас, реминисценции из их же светских произведений – особые танцевальные ритмы, песенные мелодические обороты и формы. Вот как характеризует некоторые церковные опусы Архангельского С.З. Трубачев:

«Стиль гармонизаций Архангельского – гармонический, в этом плане он не внес той самобытной художественной свежести, которой отличаются переложения Н.А. Римского-Корсакова, но удовлетворял потребности небольших хоров в таких переложениях, где обиходные напевы сохраняются в неприкосновенности. ... А.А. Архангельский испытал сильное воздействие оперной и симфонической музыки П.И. Чайковского и впечатляющую силу реалистических образов привнес в музыку Православной Церкви. В этом и своеобразие сочинений Архангельского, и отдаленность их от стиля строгой церковности, так убедительно воссоздаваемого им в литургии древних распевов». (32)

32 «О церковном пении и колокольных звонах». – В кн.: Диакон Сергий Трубачев. Избранное. Статьи и исследования. – М., 2005, с. 538.

Другое дело, когда композитор живет напряженной духовной жизнью, неустанным поиском Истины. Он поселяется вблизи монастыря, отдаляется и уходит от мира, не стремится к известности и признанию. Все это мы видим в жизни и творчестве С.З. Трубачева. В таких условиях и результат деятельности композитора иной, потому что цель – иная. А цель – глубокое понимание, раскрытие и донесение литургического контекста той музыки, созданию которой помогает соответствующий настрой – твердость, определенность намерения и кроткое смирение в ожидании конечного результата. Трудно объяснить авторские мотивы, побудительные причины, сам процесс создания церковной музыки. Еще труднее охарактеризовать достигнутый результат, который, тем не менее, воспринимается нами как подлинно церковное песнопение.Какими словами определить творчество Трубачевым? Это и чувствование верующего сердца, и зрелые убеждения трезвого ума, и интуитивное понимание национальной принадлежности своей музыки как глубоко русской – для верующего православного христианина это очевидно и не требует пространных доказательств, как не требует доказательств сама вера. Одно можно сказать – в музыке Трубачева нет ни доли концертности и признаков того стиля, который именуется этим словом. Но Трубачев – фигура действительно редкая на небосклоне русской церковной музыки.

Для некоторой полноты картины приведем выдержку из статьи протоиерея Феликса Стацевича о духовном творчестве Трубачева, чтобы познакомить читателя с мнением нашего современника, слушателя сегодняшней музыки, человека сегодняшнего дня, стоящего у престола и совершающего православное богослужение. Очень важно, что пишущий священнослужитель формулирует критерии музыки, понимаемой как явление небесного порядка, но не лишенное земных тяготений. В позиции протоиерея Феликса Стацевича содержится тонкое и глубокое разграничение между музыкой и пением, то есть анализ процесса проводится здесь в том же направлении, которого старается придерживаться и автор данного очерка.

«Как отличить явление подлинное и самобытное от вторичного, заимствованного, несамодостаточного? От подделки, "обманки", лжи? Как в океане звуков опознать музыку, отличима ли живо-пись от "мёртво-", живое слово от смрада суесловия?... ("дурно пахнут мёртвые слова..."). Прекрасная иллюстрация в чеховском "Ионыче":

Вера Иосифовна читала о том, как молодая, красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника, — читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли всё такие хорошие, покойные мысли...

...Прошел час, другой. В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали "Лучинушку ", которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни.

Критерий, однако, есть (хотя приходится оговориться, - и здесь мы не свободны от чувств, куда от них в посюстороннем мире, в сей "юдоли плача"?)

Критерий есть. Сказать его словами не сложно: музыку от не-музыки отличает наличие/отсутствие ... "волшебства" (употребляю это слово, конечно, вне какого бы то ни было языческого контекста: "волхвы персидстии царие", пришедшие к яслям Богомладенца, ведь не "волхвовали-волшебствовали" в собственном смысле...)

Когда есть волшебство, есть и музыка. Когда - «пел он, и всем нам сладко становилось и жутко» (Тургенев, «Певцы»), тогда - музыка. Причём вне всякой зависимости от жанра. Мы ищем в музыке свидетельств горнего мира («он несколько занёс нам [чадам праха] песен райских») и что нам за дело: высокое это искусство или «слепой скрыпач в трактире»? «академизм», «аутентизм», народная культура, джаз, азербайджанский мугам, индийская рага? Что по большому счёту нам за дело - исполнитель кто он: «гордый ли он внук славян? финн? ныне дикой тунгус? иль друг степей калмык?» Нет, в этих материях много любопытного, и нам, конечно, интересны эти "горизонтальности". Но не на них отзывается душа, не ими восхищается она «во области заочны»... Иной раз сочинение (чаще исполнение) столь технологически совершенно, столько в него вложено автором/исполнителем изобретательности, остроумия, всяческих "вкусностей" и "пикантных штучек", что готов принять всё это за чистую монету... Душа, однако, в смятении, душа, алчущая живой воды, вянет от безжизненных витиеватостей...

Рассудок анализирует, разбирает целое на элементы... Чувства упиваются "красками»... Бессмертная душа взыскует Правды, Истины, Красоты...

Трубачёв – композитор? Но применительно к Сергею Зосимовичу «композитор» кажется и недостаточным и избыточным одновременно. Неточным. Несу́щественным. Уводящим от сутидела.

Бо́льшую часть своей музыки он написал в последние годы жизни, будучи пенсионером, находясь, собственно, вне системы, в которой существовали творческие союзы (коих членом он никогда не был), издательства и издания, «фестивали, конкурсы, концерты», и прочие, и прочие – в большей или меньшей степени – редко, когда не так – «ярмарки тщеславия»...

Сергей же Зосимович прожил скромно и незаметно, как-то в стороне от «суеты мира», житие его было «тихо и безмолвно». «Во граде яко в пустыни живый», он и в веке прожил яко в вечности – цельным, целостным, целомудренным. «Мiр ловил его»? Да. Как и всякого «труждающегося и обремененного».Но ведь не поймал!

Незадолго до своего успения Сергей Зосимович стал священнослужителем, диаконом, но он ведь всегда был διάκονος– служитель, пусть и во «вне-литургическом смысле». Музыка была его послушанием, его способом служения. Бого-служения.

Но не только музыка... Трубачёв был солдат. И в самом непосредственном смысле - прошёл войну, среди прочего награждён медалью «За отвагу»... Надо ли говорить какова цена этой награды?

И он был воинв смысле широком.

Пред ним прельстительные сети / Меняли тщетно цвет на цвет...

Вера, благоговение и страх Божий входящих (во святый храм) – это ведь послушания, способы Богу-служения, ответ человека на «будьте совершенны». В советские годы для верующего человека в этих прошениях были проставлены ещё и особые акценты. Трубачёву – потомку священномучеников - тихое и безмолвное житие во всяком благочестии и чистотебыло заданием. Боевым. «Благословено воинство Небесного Царя».

Трубачёв не занимался композицией, как сказали бы теперь, профессионально. Да он вообще не занимался композицией. Он пел. Душою своею слышал он потаённые песни родной земли. И – отозвался.

Музыка Трубачёва безыскусна. Имею в виду именно безыскусность – препобеждённый «искус, искушение». Эта музыка не несёт на себе бремени «сомнений и тягостных раздумий», эта музыка – зрелого человека. И христианина. О.Сергий был воин и праведник, и музыка его –музыка воина. Она строга, сдержанна, при этом преизливается ликованием, она всегда гимн, она торжествующа, при этом – необыкновенно искренна и... простодушна. Он и сам был простодушен и чуток.

При внешней сдержанности эта музыка властно ведёт за собою, душа вместе с нею поёт и плачет. Эта музыка высока и благородна, этот металл драгоценен, проба его – высшая...

Но и «безыскусственность» есть характерная черта этой музыки, и она – эта безыскусственность – не от скудости выразительных средств. Напротив – от глубины содержания, от преодолённого «сопротивления материала». Эти ноты записаны мастером. Ма́стер подчинил стихию авторской воле, удержал её в тех рамках, которые были очерчены им, человеком глубокой внутренней культуры – и общей, и музыкальной, и – что особенно важно, когда речь о литургическом искусстве – культуры церковной.

Музыка Трубачёва изысканна и благородна. Верно замечено исследователями его творчества (о.Михаил и Наталья Станиславовна Асмусы): творчество Трубачёва нисколько не содержит в себе "искусственности", при этом в нём много искусства. Форма Трубачёва, на мой взгляд, безупречна. Форма – вообще одна из сильнейших сторон его собственно композиторской техники.

Музыка Трубачёва аскетична, она свободна от субъективизма, от «человеческого, слишком человеческого». Самые холмы радонежские поют эти песни... Хоры Трубачёва словно бы сотканы из монастырского благовеста, из кадильных звонов, из воздыханий лаврских молитвенников, из гомона птиц, из шороха ветвей, журчаний весенних ручьёв, шелеста листьев, ликующих интонаций пасхальных песнопений... Линии голосов его партитур словно бы продолжают очертания маковецких холмов, каждая горизонталь прописана, общая ткань – сдержанно, словно бы подспудно, – полифонична. Его хоровые «краски не ярки и звуки не резки». Самая фактура его церковных хоров напоминает нестеровский пейзаж: «донельзя простой, серый, даже тусклый и все-таки торжественно-праздничный»(Бенуа).

И ещё об одном качестве музыки Трубачёва хочется сказать. Метнер сравнивал Грига с Бетховеном: «Бетховен бесконечно больше Грига в смысле пределов выбора. Больше – означает, разумеется, и глубже, и шире, и выше, ибо пределы выбора имеют и свою глубину, и свою широту, и свою высоту. Но подлинность Грига столь же несомненна, как и Бетховена... Примитивность его формы так же священна и примерна по своей художественой подлинности, как и небывалые гигантские построения Бетховена».

Столь же несомненна и подлинность музыки Трубачёва. А это очень редкое качество. Качество, присущее я в л е н и ю. В его музыке нет ни тени какой бы то ни было стилизации, она абсолютно органична. Композитор обращается к диатонике, при этом возникает ощущение абсолютной ладовой свежести. Замечательна его редакция песнопений Октоиха, там нет собственно авторского материала, при этом каждое созвучие, каждая пауза окрашена характерной трубачёвской интонацией.

При этом даже авторская его музыка глубоко канонична.

Скажем ещё и о простоте этого явления. Внешняя простота хорового (и не только) наследия Трубачёва есть результат строгого и ответственного отбора музыкальных средств. Но важно отметить и ещё одну – не-музыкальную – составляющую этой простоты.

В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Замечательно это поэтово – «в конце». Трубачёв и начал «с конца» (уже упоминалось, что подавляющее большинство его сочинений датируется последними годами), да он и жизнь свою прожил словно бы «в конце» (гибель отца-священномученика, родство с о. Павлом Флоренским, преданность памяти которых он пронёс со смирением и достоинством через всю свою жизнь, наконец, реальный фронтовой опыт не оставляли места соблазнам «социалистического строительства» «новой общности - советского народа», не говоря уже о «новом человеке»). Сергей Зосимович прожил в традиции, в коей элементы древние столь же естественны и актуальны, сколь актуально за окном «тысячелетье на дворе»...

Трубачёв и сам по себе традиция, явление Трубачёва есть звено в цепи, живая и плодоносящая ветвь церковного предания. (33)

33 Отрывок из статьи протоиерея Феликса Стацевича к буклету СД С.З. Трубачев Песнопения литургии.Вокальная лирика.2012 г.

Парадоксально, но отталкиваясь от Трубачева – явления иного, не концертного стиля в русском церковном пении, мы вновь подошли к исполнительскому творчеству Н.В. Матвеева и к его ученикам-последователям. Как же определить стиль пения Матвеева? Сказать, что искусство Н.В. Матвеева – это искусство светское, а не церковное, было бы совершенно неправильно. Н.В. Матвеев – это в ХХ веке вершинная и одна из наиболее ярких фигур среди регентов своего направления. Его исполнительская манера отмечена теми же чертами, что и искусство регентов Придворной Певческой Капеллы в XIXи ХХ веках, а также творчество регентов архиерейских хоров прошлого и настоящего. Но необходимо отдавать себе отчет в том, что его искусство вышло из недр светского направления в церковном пении, и это является неоспоримым фактом. Оно является продолжением тупиковой, на наш взгляд, традиции наполнения богослужения сочинениями, светскими по сути. Когда автор ставит во главу угла свое вдохновение, а не смирение, когда он стремится «сказать новое слово», результат будет находиться в иной системе координат, а именно в плоскости светской музыки на церковный текст, а не в области церковного пения, пригодного для совершения богослужения. Отсюда такие черты пения, как большой хор, состоящий из оперных голосов, репертуар из произведений светских по своей сути, особая выразительность исполнения, трактовка.

Интересно привести ответы учеников Матвеева на мой вопрос о значении его церковно-певческого творчества для русского церковного пения в целом.

А.А. Пузаков

- Матвеев – это воплощение академической школы в русском церковном пении, истоки которой восходят к исполнительскому искусству старого Синодального хора под управлением Орлова, Данилина. Он естественно олицетворяет собой концертный стиль в церковном пении, при этом его исполнение не только озарено духом творчества, но и исполнено высоким профессиональным хоровым звучанием. Богослужение было для него самым важным, если не единственно важным делом, и оно никогда не составляло последование музыкальных номеров, а было именно богослужением.(34)

34 Из интервью, данного автору 2.02.2012.

И.Б. Толкачев

- Матвеев – явление уникальное в нашем церковном пении в ХХ веке. Концертность стиля, к которому он принадлежал, не означала концертности в смысле тех черт, которым место на эстраде, а было всегда явлением присутствия великих произведений русской церковной музыки за службой. Я вспоминаю едва ли не единственный концерт хора Матвеева в Колонном зале Дома Союзов, который просто провалился. Матвеев страшно нервничал и чувствовал себя явно «не в своей тарелке». Единственное место, где ему было по-настоящему хорошо, был храм. Богослужение для Матвеева составляло центр его жизни и деятельности.(35)

35 Из интервью, данного автору 5.02.2012.

Добавлю от себя: Н.В. Матвеев – регент подлинно русский, который сумел соединить в себе лучшие академические традиции хорового пения с глубоко личной церковностью. Достаточно послушать его исполнение Господи сил с нами будизнаменного распева в переложении Архангельского, чтобы понять, как он трактовал песнопения Великого Поста. Здесь присутствуют, в соединении с высокой исполнительской культурой, все те черты подлинной церковности, к которым должен стремиться всякий регент в своем творчестве.

Можно сказать, что к церковности исполнения Матвеев стремился всегда. В известном «Покаяния отверзи ми двери» Веделя, которое есть в репертуаре всех правых хоров России, Матвеев произвел особые купюры именно ради сообщения произведению более церковного характера. Он убрал из партитуры все «слезоточивые» места, особо «сладкие воздыхания», вылившиеся из сердца композитора, и сделал свое переложение более отвечающим смыслу текста, который выражает скорее некий общенародный покаянный вздох, нежели личное индивидуальное сентиментальное чувство. В таком матвеевском варианте исполняет «Покаяния отверзи ми двери» хор храма Христа Спасителя под управлением И. Толкачева.

Следовательно, дело не только в том, ч т о петь, но к а к петь! Матвеев исполнял правохорный репертуар, но исполнял его церковно -- в соответствии со своей высокой и глубокой личной духовностью. Он умел замечательно подобрать певческий материал, выстроить последовательность произведений и исполнить их так, чтобы подчеркнуть важный и нужный литургический смысл, усилить духовно-эмоциональный отклик верующего сердца на то или иное место в богослужении, дать молящемуся почувствовать красоту и силу русской святости, Православия, русской духовности. Пусть концертный стиль не охватывает всей полноты такого явления, как русское церковное пение, но исторически сложившись и утвердившись, он имеет не меньшее право на существование и развитие, чем монастырский и приходской стили. У него всегда будут свои почитатели и сторонники. Без него нельзя сегодня представить себе архиерейское богослужение в соборных кафедральных храмах. Этому стилю еще предстоит развиваться и меняться, на него, несомненно, еще окажет свое влияние монастырское пение, с его простотой и словесной приоритетностью. Но в руках церковных и истинно духовных регентов концертный стиль и ныне имеет немало позитивного.

Насколько концертный стиль в церковном пении распространен сейчас? Например, в Западной Европе или Северной Америке? Есть несколько мест (ниже мы их перечислим), где этот стиль пения существует давно, он, можно сказать, возник здесь исторически и не прекращал своего развития. Это, во-первых, собор св. Александра Невского в Париже. Несколько поколений регентов, начиная с В.Ф. Кибальчича, Н.П. Афонского, Н.В. Спасского, Е.И. Евеца, В.Е. Евеца и заканчивая нынешним регентом -- протодиаконом Александром Кедровым – поют здесь с хором в этом стиле. Кроме того, так же поет хор в Нью-Йорке в Знаменском соборе РОКОР под управлением Петра Фекулы. Несколько иначе пел хор при Б.М. Ледковском и его сыне А.Б. Ледковском. Так же поет хор в Сан-Франциско под управлением Владимира Красовского, который наследовал М. Константинову. Другой манеры, более простой и обиходной, придерживались хоры в Лондоне во времена М.И. Феокритова и протоиерея Михаила Фортунато, а также в Амстердаме (хор свято-Никольского храма под управлением Алены Овсянниковой). Как видим, главные русские православные храмы европейских столиц поют по-разному, и это хорошо. Разные люди, разное восприятие богослужения, разные традиции – «Всякое дыхание да хвалит Господа».

А от концертов Бортнянского или Веделевских «Покаяния отверзи ми двери» митрополит приходил в дурное настроение и не стеснялся во всеуслышание отпустить какое-нибудь резкое словцо об этом стиле пения.

Помню однажды всенощную в Белградском храме. Это было перед Великим Постом. Настало время петь «Покаяния отверзи». Регент, не зная или не сообразив, что митрополит Антоний не оценит его доброго намерения, раздал ноты и задал тон на Веделевское «Покаяние», как известно очень вычурное, концертное и совсем не церковное. На левом клиросе среди студентов богословов и любителей уставного пения стоит на орлеце у своего места в белом клобуке с панагией – подарком митрополита Сергия – и докторским крестом великолепный боярин-митрополит. В глазах добрые огоньки. В бороде улыбка.

«Покая-ния отверзи... отверзи... отверзи-и-и-и ми двери, Жизно- давче. Утренюет бо ду-ух мой, утренюет бо ду-у-х мой, дух мой ко храму, ко храму, к храму свят-ому твоему...» и т.д. Стараются басы, со- праны, теноры, альты, все это друг друга очень хитроумно перебивает, оркестровочно-гармонически замечательно сочетается, но молитвенного настроения, конечно, не дает.

При первых же звуках этого концерта с левого клироса слышно мычание митрополита в бороду (знак недовольства), а потом цоканье языком (предельное негодование).

«М-м-м-м-м. Цэ-э-э-э. Эротическое пение. Гадость».

А как он умилялся лаврским «В молитвах неусыпающую Богородицу». Заставлял ее иногда и дома за столом спеть хороших, голосистых студентов, слушал, умилялся и... тихо плакал, вспоминая Киев, Лавру и все былое великолепие.

Мне знакомый батюшка прислал, видимо, из воспоминаний о Блаж. м. Антонии (Храповицком) - может это из книги архимандрита Керна

Это прислал о. Петр Перекрестов

• ← Размышления регента
• ↑ Статьи о регентах
• Орлов Василий Сергеевич →