Светлой памяти моего учителя
Владимира Васильевича Протопопова
посвящается

Неоспоримым фактом истории русской классической музыки является утверждение - Глинка есть ее основоположник во всех сферах, начиная от романса, трио-секстета, симфонии (хотя он не написал ни одной симфонии) и до оперы включительно. Действительно он дал жизнь и направление всем жанрам русской классической музыки. С него она и начала называться классической. Но немного примеров.

В области романса Глинка дал великолепные образцы тонкой и проникновенной лирики («Сомнение»),образцы зарождения психологического диалога голоса и фортепиано. Его принципы были усвоены Даргомыжским, Балакиревым, Бородиным, Мусоргским, непосредственно знавшими Глинку, и продолжены затем Чайковским, Римским-Корсаковым, Танеевым, Рахманиновым, Метнером, Шостаковичем, Свиридовым, Гаврилиным, Трубачевым и другими. Таким образом,одна из интимных сфер творчества русских композиторов, какой являлась и является вокальная камерная лирика, давшая галерею шедевров мирового значения, была инициирована Глинкой.

Две оперы Глинки, историческая«Жизнь за царя» и сказочная«Руслан и Людмила»явились началом двух основных жанров русской оперной классики, развивавшихся впоследствии всеми русскими композиторами, так или иначе соприкасавшимися с оперой. Глинка дал пример трактовки народа как главного героя русской народной оперной драмы, показав тем самым свое понимание русской соборности, как главного элемента русской государственности. Подобная трактовка народа – ведущего действующего лица в русской национальной опере – получила развитие в хоровых сценах «Бориса Годунова»и «Хованщины»Мусоргского, «Псковитянки»,«Снегурочки», «Садко» и «Китежа»Римского-Корсакова, «Мазепы» Чайковского, «Войны и мира» Прокофьева.

Наконец, из «Комаринской», «Ночи в Мадриде», «Арагонской хоты», из увертюры к «Руслану»вышли симфонические произведения кучкистов, а также Чайковского, Танеева, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Мясковского, Шостаковича. И неиссякаемый интерес русских композиторов к востоку тоже, как видим, был заложен Глинкой. Это Балакирев («Исламей»),Бородин (Половецкие сцены из«Игоря»),Мусоргский («Саламбо»),Римский-Корсаков(«Из Средней Азии», «Шехеразада» и др). Слова критикаСтасова, что из Глинки, как из желудя, выросло могучее дерево русской классической музыки, бесспорно верны.

* * *

Но обратимся к такой области, как русская церковная музыка и попробуем увидеть, а сделал ли Глинка что-нибудь значительное в этой сфере и применимы ли слова Стасова к нему и здесь? Является ли Глинка неким основоположником и в этой области?

Первое, что следует сказать, русская церковная музыка, а вернее богослужебное пение - это одна из двух основных ветвей музыкального творчества русского народа,наряду с народной музыкой, фольклором. Эти два направления, имевшие большеанонимных, чем известныхтворцов,существовали изначально, задолго до первыхпроявлений светского элемента в музыкальном творчестве. Творчество же в области богослужебного пения появилось в русском сознании, как Русь приняла крещение и начала осознавать себя государством. И после, на протяжении нескольких столетий церковное пение, не мыслившее себя вне богослужебного контекста, и народное пение - фольклор - были двумя столбовыми, т.е. основными путями, по которым развивалось русское музыкальное народное творчество. И конечно,до Глинки история сохранила немало имен выдающихся распевщиков, соединявшихвизантийское мелодическое богатство со славянским языком, т.е. делавшим необходимое для народной жизни дело - организации церковной жизни русского народа. Федор Христианин, Иван Нос, Иван Лукошко, братья Роговы, цари Иван Васильевич Грозный и Федор Иоаннович - этот ряд можно продолжать и продолжать – они ревностно работали с греческими первоисточниками, создавая наше сегодняшнее церковно-певческое богатство.

1

Известно, сколь большое значение в жизни русского человека занимала церковь с первых веков принятия Русью христианства. С церковных книг начиналось образование русского человека. Часослов, Апостол, Псалтирь на протяжении столетий были главнымиучебниками, по которым ребенок начинал ориентироваться в окружающей жизни.Воцерковленный с раннего детства по примеру своей семьи, крестьянин ли, горожанин,- жил и умирал в лоне родной церкви, передавая свой опыт и веру отцов детям.

Русский человек знал не только обрядовую сторону своей веры, он знал и любил богослужение. Истовость веры русского народа проявлялась во многом. Возьмем хотя бы непременное стояние во время многочасовых богослужений – так понимал свое нахождение перед очами Божьими русский человек. Русскому человеку было органически присуще ревностноеотношение к исправлению богослужения по заповеданным Отцами Церкви канонам, строгость к постам. Но все это, строгость и напряжение церковной жизни, ееособое значение для русского человека, протяженность самого богослужения, все это мы можем не только узнать из русских летописей, исторических работ, свидетельств современников, но мы можем ощутить, реально почувствовать из церковных распевов русской православной церкви.

Знаменный распев в своей протяженности, созерцательности и одновременно бодрости духа является наряду с храмостроительством и иконописью отражением состоянияцерковной народной жизни Руси. Не можем не привести слова одного современного монаха изСвято-Введенской Оптиной Пустыни, освященной именами великих старцев и глубоко понимавших строй православного богослужения подвижников. Так вот этот монах в частной беседе сказал, что если во время Евхаристического канона слышишь партес, то реально чувствуешь, сколь тяжело идет личная молитва. Если обиход, то это ничуть не мешает спокойномутечению молитвы. Но еслипоют знаменным распевом, то ощущаешь, что служишь не на земле, а на небесах, у Престола Божия. Так охарактеризовал певческо-музыкальный строй и свое восприятие русского православного богослужения монах Оптиной Пустыни, наш современник.

Музыкальное, вернее певческое творчество русского народа шло, как уже отмечалось выше, двумя путями – как творчество богослужебного пения и фольклорное.Влияние последнего на принятые из Византии и Болгарии церковные распевы дали сплав новых мелодий, своих, родных и знакомых едва ли не каждому в древней Руси, еще и поэтому именовавшейся Святой Русью.

К сожалению, с веками наш народ забыл мелодии раннего периода русской церкви. Они были вытеснены из народного церковного сознания и практического употребления новомодными западными веяниями, до которых был охоч царский двор. Желание не отстать от «прогрессивного»Запада привело к утрате традиции национального пения. Новый стиль пения - партес, киевские голосистые певчие, появившиеся при московском царском дворе во второйполовине XVII века заставили русское общество отказаться и быстро забыть древнее пение. Спустя несколько десятилетий, к середине XVIII века старые мелодии, звучавшиена русских просторах на протяжении 6-7 столетий,ушли безвозвратно и никакие книгоисправления и комиссии не в силах были возродить русское церковное пение во всей его полноте. Таким образом, к огромному числу мелодий первых веков русского христианства (X–XVвека) еще так и не найден ключ к расшифровке.Мы не знаем реально, как пели наши далекие предки. Крюковые записи этого времени пока молчат для нас. Лишь позднейшая часть из всего богатого певческого наследия, относящаяся к XVI–XVII векам поддаетсярасшифровке. При этом налицо многовариантность перевода крюковых систем. Каждый переводчик, даже если он приступает к этой работе сегодня, вновь, как и раньше, выступает в роли древнерусского распевщика, являя свое видение церковной красоты распева. Но так или иначе на этом фундаменте зиждется наша музыкальная наука и наше представление о древнем церковном пении на Руси.

* * *

Глинка в детстве имел традиционное христианское воспитание. Как дворянин, он воспитывался не только хорошим манерам, церковному благочестию, но имузыке.Регулярно вместе со взрослыми посещая храм, он слышал то пение, которое было принято повсеместно. Знаменное пение было практически уже забыто, господствовал классический придворный стиль. Обиход, не говоря уже о концертах – всеисходило от имени управляющего Петербургской Придворной Певческой капеллы, каковым в ту пору был Д.С. Бортнянский (1751-1825).

Позже Глинкедовелось три года состоять учителем пения в капелле, которой после Бортнянского руководили князья Ф.П. и А.Ф. Львовы,отец и сын. Время Бортнянского (руководил капеллой с 1796 по 1825 г.г.) принято считать вершиной и одновременно концом итальянского влияния в русском церковном пении. Признаками последнего были не только итальянские дипломы его обладателя, его итальянские учителя, но и стилистика, жанровая принадлежность, а также зачастую характер ритмов, интонаций и прочих моментов, определяющих стиль эпохи. Конечно, украинская кровь, обучение в Глуховской подготовительной певческой школе на Украине тоже замешались в творчестве Бортнянского, но все-же принято не без основания считать его завершителем итальянского периода в русской церковной музыке.

Отец и сын Львовы принадлежали другому времени, были подвержены другим влияниям на русскую музыку, в том числе и на церковную, а именно немецкому. И учителя были другие, и стиль музыки другой. На смену фуге и многочастному духовному концерту пришел хорал, органоподобие хорового звучания, гармонические правила письма. В это время и начал свою кратковременную работу в капелле Глинка. Но не зря он был озабочен приданием «русскости» всей русской музыке вообще. Попав в капеллу, попев и Бортнянского, и егопредшественников и преемников, Глинка начал всерьез думать, как вернуть русскому церковному пению его истинное лицо. Как через слои уже XVII, а затем XVIIIи первой четверти XIX веков добратьсядо первозданного, чистого и, увы, почти забытого в церковном пении, что имело и многовековую историю, и традицию пения, отодвинутую иноземными влияниями прошлых столетий. Но еще отсутствовала музыкальная наука оцерковномпении. Взгляды же князя Владимира Одоевского, который был другом и глубоким почитателем Глинки, серьезного музыкального писателя, еще только формировались. Глинке не на что было всерьезопереться, кроме как на свою гениальную музыкальную интуицию.И он нашел, интуитивно почувствовал основные принципы, которые лежали в основе русского церковного пения, которые вытекали из природы древних церковных мелодий, составляли их сущность. Это было удивительное прозрение русского музыкального гения, внимательно взглянувшего в прошлое и указавшего путь для творчества в будущем. Теперь, думается, настал момент обратиться к конкретным примерам.

* * *

Глинка оставил очень малое число церковных произведений. Нам известнывеликий прокимен Литургии Преждеосвященных Даров Да исправится молитва моя, Херувимская песнь и Ектенья.Почему так мало? Может быть потому, что он проработал в Капелле всего три года, и мысли о том, как надо сочинять для церкви пришли к нему не сразу? Может были другие неизвестные нампричины. Но факт остается фактом - произведений мало. Вопрос в другом. Можем ли мы по этим нескольким песнопениям сказать что-нибудь существенное о взглядах Глинки на церковное пение, определить то главное направление, которое осознал он сам и начертал для своих учеников и последователей? Мой ответ, да, определенно можем!

Обратимся к Херувимской песне до-мажор.

Состав голосов, а именно преимущественно двухголосие в верхних голосах и четырехголосие в нижних, говорят о том, что Глинка сочинял Херувимскую песнь для большого хора, и именно дляПридворной Капеллы. Мальчики и мужчины – традиционный для русского церковного хора состав, начиная от ранних веков. Еще в описаниях древних русских хоров – Государевых (предшественник Придворной Капеллы) и Патриарших певчих дьяков и поддьяков (предшественник Синодального хора) мы встречаем отроков, т.е. мальчиков, и халдеев – т.е. взрослых певчих (см. Разумовский. Государевы певчие дьяки и поддьяки.М., 1881).Дьяки – это также взрослые певчие, а поддьяки, возможно, мальчики, ведь и те и другие находились на государственной службе, получали положенное по штату жалование. Кроме того, состав Херувимской песниестественно отражал соотношение голосовых партий хора «по весу». Тяжелые и сильные голоса басов и теноров в количестве 30-40 человек, при разделении их на четыре партии, что и указал Глинка, органично соединялись с мальчишескими дискантами и альтами в количестве 50-60 певчих, разделенными только на две хоровые партии. Подобное соотношение всегда поддерживалось и в Синодальном хоре в XIX–XX веках (до 1774 года Синодальный хор состоял только из мужчин, когда в нем появились первые два дисканта и два альта).

Любопытно, как в современной Петербургской Капелле располагается хор. Он стоит в порядке, противоположном общепринятому. Внизу на полу стоят басы, выше – тенора, далее альты и наверху сопрано. Художественный руководитель Капеллы В.А. Чернушенко не раз подчеркивал, что такое расположение хора соответствует традиционной расстановке Капеллы, во-первых, и во-вторых, отражает реальную «тяжесть»голосов в звучащем аккорде. Тяжелые голоса, основа хора – басы и тенора должны быть внизу. Легкие – наверху. Это закон физики.

В отношении музыкальной формыХерувимская песньГлинки следует уже сложившейся,например, в практике Бортнянского традиции (автора семи отдельных Херувимских песен), опирающейся на двухчастную структуру, в которой 1-я часть – это троекратное изложение музыкального материала, как правило схожего, соответственно трем строфам текста(«Иже херувимы ...», «И Животворящей ...» и«Всякое ныне ...»), а 2-я часть«Яко да Царя ...»,отделенная от 1-й ответом хора на молитвы предстоятеля возгласом «Аминь»,является иногда, но не всегда, повторением 1-й части, традиционно в болееподвижном темпе, и с новым материалом для «Ангельскими невидимо ....» От Бортнянского же идет имитационное изложение материала в этой заключительной части Херувимской песни.

Глинка избирает для своей Херувимской песни ту же форму и трижды повторяет материал 1-й строфы в большом 1-м разделе формы и дает полифоническое начало с поочередным вступлением голосов в «Яко да Царя ...».Кстати, заметим, что форма эта будет отправной точкой для Ломакина, Чайковского, Кастальского, Чеснокова и многих других авторов 19-20 веков. От нее отступали немного по-своему Римский-Корсаков и Рахманинов. Но в принципе эта форма все же являлась образцом.

Теперь, как излагает музыкальный материал Глинка?Трижды, всякий раз вначале строфы он даетаккордовую настройку в виде тонического трезвучия До-мажора в звучании только детских голосов. Позже мы вернемся к этому моменту, почему так, а не иначе. Вслед за вступительным аккордом он начинает собственно «строительство» песнопения, оно как бы созидается на наших глазах. Основой, «кирпичиком» является нисходящая попевка-интонация, передающаяся из голоса в голос, при непрекращающихся педалях-линиях в других голосах. Хоровая ткань, таким образом, творится сиюминутно,тонким, неуловимым, «ангельским» соединением голосов в единое целое. Органичность, единство звучания достигается просто – монотематизмом, на уровне попевки-интонации. Это значит, что Глинка знал суть внутреннего единства древнего знаменного пения, именно его попевочную структуру, выразителем которого и был крюк-знамя, т.е. не отдельный звук, а звуко-слог, звуко-слово, звуко-образ. Вот откуда и общее стилистическое единство всего «знаменного мира»песнопений. Оно заложено на уровне микроструктуры,в самой попевочной системе.

Но есть еще одна существенная деталь. Глинка, закладывая попевку-формулу в основу звуковой организации Херувимской песни, «заставляет» ееразвиваться, двигаться по г о р и зо н т а л и, а не по вертикали. Он придает своей Херувимской песне вид и характер мелодического развертывания, вновь относя нас к основополагающему принципу знаменного унисонного пения. Это тем более удивительно, что на несколько десятилетий этот принцип был забыт. Унисон в русском церковном пении давно уступил свое место аккорду, уставной распев - концерту. Дилецкий, Титов, Калашников, Березовский, Бортнянский, Дегтярев и Львов творили по новым принципам, опирающимся на западные нормы композиции. Но даже в русском многоголосии XVI–XVII веков - троестрочии – все равно сохранялся этот сущностной критерий – господство мелодического над гармоническим, горизонтали над вертикалью, унисона над аккордом, монодии над полифонией! Это ли не провидение будущего!

Глинка с первых же звуков, погружает слушателя в мир постепенного развертывания звуко-образа, неспешного, вневременного и внепространственного, точным выразителем которого в русском православном богослужении был древний знаменный роспев. И делает он это в эпоху царства гармонии, тональности, мензурированного ритма, полифониив ее высшем проявлении в виде фуги, в эпоху расцвета всех жанров светской профессиональной музыки, включая оперу, балет, симфонию, романс.Одним из доказательств «горизонтальности» мышления Глинки является его почти полное пренебрежение к гармонии. Он не отказывается от нее, но она (гармония) оказывается зависимой от мелодического движения голосов, результатом их ежесекундного соединения в тот или иной аккорд. Отсюда удивительные гармонические образования второго предложения, получающиеся в результате мелодического движения голосов с одной стороны и сохранения педалей с другой. Здесь можно обнаружить и особым образом появляющиеся септаккорды и нонаккорды, в подобном виде стоящие,как вне классической гармонии вообще, так и вне возможности использования их в церковном сочинении,в частности.Апогеем «пренебрежения»композитора к гармонической правильности можно считать эпизод «Ангельскими невидимо ...», в котором налицо секундовые, квартовые сочетания голосов в комплексы, никак неотражающие лицо гармонической науки того времени. Наоборот,эти звуковые сочетания из времени, близком к нашему. Примененные Глинкой созвучия более напоминают мягкие кластеры, отнюдь не острые и терпкие, но такие же случайные, похожие на гроздь звуков-виноградин из «Знойного полдня» К.Брюллова.Известно, что Глинка проходил теоретические музыкальные предметы с Зигфридом Деном в Берлине, знаменитым в свое время теоретиком. Русский гений прекрасно усвоил законы и правила классической гармонии. Но в Херувимской песне эти законы оказались непреложимы, они были вне природы того музыкального искусства, на которое смотрел Глинка. Он был прав в своем видении законов русского церковного пения и именно в этом не был понят своими современниками. Они находились в разной системе художественных и смысловых координат, их параллели действительно не пересекались. Получилось так, что сочинение Глинки, базирующееся на композиционных законах прошлого, было адресовано не настоящему, а будущему, тому времени, когда историки и теоретики русского церковного пения начали всерьез изучать древнее пение, выводя непреложные законы его построения и его бытия.

Много свежих красот и музыкально неожиданного можно обнаружить в творении Глинки. Чего, например, стоит музыкальное сопоставление «земного и небесного»в последней части. Разделы «... всех подымем»и «ангельскими невидимо ...» имеют поразительное соединение-разделение – несоединимые тонально (Соль-мажор и Си-бемоль мажор), они противостоят друг другу как два хоровых пласта – хор tutti («земное») и хор только детский («небесное»). Два мира соединены-отделены, кроме того и тактом паузы. Наилучшие возможные средства музыкальной выразительности применил Глинка в этом эпизоде, сделав это классически строго, просто и убедительно. Вкус и мастерство гения проявились и здесь наиболее очевидно. Ничего лишнего – закон классического искусства соблюден!

Теперь вернемся к вступительному такту. В связи с ним могут возникнуть ряд вопросов и недоумений. Почему, например, используя мелодический принцип организации музыкального материала, как основной, Глинка предпосылаетХерувимской песнеаккордовое вступление? Что это за знак? И вообще, зачем понадобился этот такт? Просто настройка для хора, сравнительная модель мира сегодняшнего, земного (гармония), ушедшего от горнего (мелодия)? А может это момент нашей соборности, единения в вере, в приобщении к Божественной любви, являемой миру всякий раз за Божественной Литургией? Во всяком случае, последователи Глинки, кого мы упомянем несколько ниже, отказались от использования аккорда-настройки в начале своих Херувимских песен. Они начали с унисона.

От Херувимской песниГлинки протянулись связующие нити к некоторым Херувимскимкомпозиторов более позднего времени. Например, Херувимская песнь Чайковского из его Литургии, написанной в 1878 г., опирается на те же принципы, имеет ту же модель организации музыкального материала, что и Херувимская песньГлинки. Снова мы видим линеарность, нисходящие попевки, поочередно вступающие голоса. Чайковский видоизменяет форму, троекратное изложение основного тематизма 1-го раздела заменено на 3-частную форму в первом большом разделеХерувимской. Он сочетает мелодический принцип с гармоническим, но он так же полифонизирует заключительную часть, делая ее имитационной, по сути линеарной, соединяя в имитационные пары верхние и нижние голоса.

Много общего с ХерувимскойГлинки имеет Херувимская песнь Соль-мажор Римского-Корсакова. В ней, может быть, чуть менее, чем у Глинки выявлена мелодическая независимость голосов, но налицо стремление насытить ткань подголосками, линиями. Снова видим ответвляющийся от тонического унисона нисходящий ход одного из голосов, начинающих пение Херувимской, а затем повторенный в другой паре голосов. Интересно решена третья строфа -«Всякое ныне ...».Те же интонации и приемы письма, но в одноименном миноре. Арка перебрасывается в заключительную часть, в которой присутствуют оба лада.

Еще одна реминисценция – Херувимская песнь из Литургии ор. 31 Рахманинова, сочиненная в 1910 г. Модель Глинки, перенесенная в XX век, приносит обильные всходы на ниве мелодического построения композиции. Горизонтальные струения голосов господствуют, выявляя разнообразие тембров, оттенков, регистров. Хор уподобляется колоссальному голосовому оркестру, могущему и жаждущему показать свои неограниченные исполнительские возможности. Это пир струящихся звуковых эфиров. Звуковые потоки захватывают нас своей неудержимой силой и ты забываешь, где ты – в морской или небесной стихии? Но встает вопрос, а необходимо ли все это в богослужебной музыке, должной быть и простой, и строгой, направляющеймолитвенныеустремления поющего и внимающего единственно к Богу? Не чрезмерны ли творческие усилия автора? Не стояла ли перед ним исполинская фигура лермонтовско-врубелевскогоМцыри, огненного и дерзновенного? Риторические вопросы, но проистекают они лишь из одной необходимости соотнести деталь с целым, эпизод с контекстом. Что, как и во имя чего! И пусть не заподозрят меня в нелюбви к Рахманинову. Любовь к его музыке, сила и красота русской души в ней заключенная, давно является для меня спасительной и животворной. Он воспел лучшее, что есть в русском народе, в русской земле, что так же дорого и мне. В музыке Рахманинова всегда ощущается и радость, и боль, и счастье, и скорбь русского человека, идущие от понимания смысла жизни, от мироощущения, от просторов России. Рахманинов - поистине добрый сын великого народа. И если что-то почудилось мне неясное в звучании его Литургии, которую я хорошо знаю и люблю, как музыкант, то отношу это не только к своему формирующемуся вкусу церковного музыканта, а к тому шаткому времени начала XX века, итогом которого стала всесокрушающая русская смута.Литургия Рахманинова стоит в ряду киевских и московских фресок Васнецова и Нестерова. Она – из рода музыкальной живописи, но не музыкальной иконы. Выразительность музыкальная превзошла меру законов богослужебных. И это – данность.Но вернемся к Херувимской песне Рахманинова.

Рахманинов по примеру Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова вновь прибегает к нисходящим интонациям, стекающим одна за другой от квинтового тона, увлекающими за собой все голоса и по очереди, и вместе. Столь же обильны поступенные восхождения голосов. И этот апофеоз линеарности по-рахманиновски наполнен, бесконечен, текуч. В каждом звуке дышит могучий и, одновременно, трепетный русский дух, так отличающий музыку Рахманинова от любой другой. Творческий гений, задавшийся целью создать прежде невиданное, поднимает нас до беспредельного.

Как видим, от Глинки действительно идут вполне зримые нити в будущее. Гений,через десятилетия после физического ухода из материального мира в мир духовный,соприкасается с тем, что недоступно простому смертному. В этом великая тайна творчества, соработничества Творцу. Известно, что звуковому образу нередко предшествует иной художественный образ, который является первотолчком, отправной точкой или канвой музыкального произведения. Композитор вдохновляется прочитанным (программное сочинение на основе литературного произведения, как «Фауст»для Гуно, Берлиоза или Листа, «Война и мир» для Прокофьева или его же «Ромео и Джульета»),увиденным(«Картинки с выставки» Мусоргского, «Остров мертвых»Рахманинова) или каким-либо другим озаряющим душу способом вызвать творческое горение. Но какие мысли, образы или чувства должны возникать у автора церковной молитвы, будь то словесной, выраженной красками или музыкой? Ведь его задача гораздо сложнее чисто творческой художественной задачи. Он должен проникнуть в область незримую, но реально существующую, туда, где нет предметов материального мира, где ничто невозможно осязать, можно лишь почувствовать.Часто он должен подняться над личным, как бы нивелировать свое творческое «я», чтобы через него в его творении проступили черты неземного, духовного, высшего, объективного, надмирного.Что поможет ему в этом? На духовный вопрос ответ дают люди духовные. Имей перед собой образ Бога, Христа, его Божией Матери, святых, приступай к делу с молитвой и видимое внутренно, воплотится в слово, краску или звук. Это закон духовного творчества. Его не перейдешь. Хочется верить, что наш русский гений, М.И. Глинка,вознамерившись открыть для себя и потомков некие забытые законы духовного пения, так и поступал.

Вместо послесловия.

Где-то в середине 1990-х годов прошлого века мне представилась возможность познакомить своего научного руководителя профессора истории русской музыки В.В. Протопопова с мыслями относительно Херувимской песниГлинки. Выслушав меня внимательно, Владимир Васильевич согласился, что может быть все это и так, как я ему поведал, но что вопрос этот требует серьезного и обстоятельного рассмотрения. Лишь теперь, по истечении некоторого времени я решился изложить свои давние мысли на бумагу и надеюсь, что знающий читатель может упрекнуть меня во всем остальном, кроме как в отсутствии серьезности намерений в отношении избранного предмета рассмотрения.

Евгений Тугаринов
регент кафедрального
Успенского собора в Лондоне,
кандидат искусствоведения
8 июля 2005 г. – 9 мая 2008 г.

• ← О традиции
• ↑ Статьи о регентах
• Размышления регента →