Опыт наших учителей обогащает нас – это аксиома жизни. А потому что и в какой степени мы берем из опыта своих учителей, показывает насколько мы являемся их учениками. В моей жизни, как и в жизни всех людей, встретились учителя, каждый из которых дал мне то, что сейчас является частью моего профессионального и человеческого багажа. Но были и такие, чей опыт стал моим багажом в настолько полном виде, что я осознаю этот опыт как теперешнюю свою личность. Мое сегодняшнее представление о традиции русского богослужебного пения, мой практический исполнительский подход к хору как к инструменту славословия Творца сформировал протоиерей Михаил Фортунато. И это формирование произошло не в одночасье, оно потребовало времени, обоюдного усилия и желания. Это формирование было благословлено митрополитом Сурожским Антонием, и поэтому оно оказалось успешным в отношении освоения, приобретения и развития. С тех пор прошло двадцать лет. И все эти годы процесс накопления продолжался. Он продолжается до сих пор, поскольку Бог дает силы снова и снова выходить к хору и учить его тем основам церковного искусства, которые были заложены во мне протоиереем Михаилом Фортунато.

1

Это имя не нуждается в комментариях. Отец Михаил, начиная с начала 1990-х годов стал в России едва ли не единственным «окном в Европу» для всех, кого интересовала тема русского церковного пения, причем в главных ее аспектах – в области теории, истории и практики. Т.е. отец Михаил знал церковное пение во всей возможной ее целостности и был способен это знание передать.
В области теории он, как никто другой, был способен рассуждать на темы церковного пения, соединяя линии музыкальные и линии литургические. Беседы отца Михаила носили характер богословского обоснования богослужебных текстов, предлагая слушателям погружение в такую область, которая является единственно верным вектором познания сути богослужебного пения. Перед певчими церковных хоров, перед студентами семинарий и богословских институтов выступал церковный музыкант-литургист. Отец Михаил в живой форме рассказывал о богословском наполнении церковных текстов, показывая их тесную связь с иконой того или иного праздника. Более убедительного доказательства единства текста и изображения трудно было бы подобрать. Но отец Михаил находил и музыкальное обоснование этой связи. Текст-напев-изображение становились триединым явлением, открывающим глубокую и таинственную взаимосвязь составных его частей и являлись путеводной звездой для исполнителя.
В области истории отец Михаил владел широкими познаниями о всех этапах развития богослужебного пения в России. Он с легкостью сопоставлял различные периоды и эпохи, никогда не теряя ощущения целостности предмета познания. Слушая старца-регента российское студенчество без труда консолидировало распевы разных эпох и стилей, потому что преподающий делал это убедительно и захватывающе интересно. Под руками отца Михаила оживала древность в виде знаменного распева, расцвечивалась красками простейшая обиходная гармонизация, становилось понятным авторское переложение новейшего времени. Историчность богослужебного пения представала как целостное явление.
В области практики отец Михаил представлял собой уникальный образец соединения в себе всех перечисленных качеств музыканта, богослова и регента-хормейстера. Плюс к этому отец Михаил блестяще владел интонированием как педагог-вокалист, как хормейстер-воспитатель, как обладатель природного голоса такой красоты, мягкости и полетности, что любое его голосовое прикосновение к хрупкой ткани церковного напева мгновенно доносило всю заключенную в напеве церковную красоту. Вдобавок ко всему показ отца Михаила нес главную нагрузку – он мог так спеть слово, так прочувствовать богослужебный текст песнопения, что самая простая стихира становилась памятником церковного песнотворчества. Добавлю, что протоиерей Михаил имел стойкие понятия о природе хорового строя, об универсальных возможностях перестановки мелодических голосов внутри хора. Он был замечательным мастером хоровой аранжировки, получившим этот навык в своей практической работе с хором. Во всем отец Михаил шел от опыта – опыта Церкви, опыта хоровика-певчего, опыта богослова-литургиста.
Надо ли говорить, какое влияние на формирующиеся умы русской церковно-певческой молодежи он имел. Москва и Подмосковье (ПСТБИ, Регентско-певческая семинария, отдельные московские приходы), Кострома (Духовная семинария), Минск (Духовное училище) – это те центры духовного образования, которые ждали приезда мэтра, а дождавшись, ловили каждое его слово, жест и взгляд.

2

Мне памятны эти приезды еще и потому, что я, как и многие другие ожидавшие этих замечательных бесед, спевок и богослужений, ощущал близость своего музыкального «я» с хормейстерскими подходами отца Михаила. Богословское наполнение в его работе мне еще предстояло открывать, поскольку моя церковность только формировалась. Но сближение наших интересов и позиций, как хормейстеров, стало определяющим в том, что отец Михаил увидел во мне того ученика, который мог бы стать его преемником в Лондоне. С прозорливостью подлинного учителя, он видел, что ученик открыл свой ум и сердце для познания не столько секретов мастерства, которые являются некоей надстройкой, сколько для самих основ регентского служения – фундамента, на котором стоит сама Церковь Христова.
Таким образом, через девять лет после нашего знакомства мне было предложено место старшего регента Успенского кафедрального собора в Лондоне. Но именно здесь и начался путь познания секретов и тайн регентского искусства – и это правда, потому что никакие беседы, никакие отдельные спевки или службы не способны были дать целостного представления о предмете изучения. Перенимать – это процесс, и только ежедневное общение, регулярные спевки и службы в течение определенного срока давали возможность научиться, продолжить, и тем более, что-то развить, не меняя и не разрушая созданного до тебя.
С октября 2001 г. у меня была уникальная возможность в течение восьми месяцев находиться в эпицентре ситуации – передачи опыта, приемов мастерства, сохранения певческого состава хора, как единого организма, хранящего традицию. Потому что именно певчие церковного хора, являющиеся прихожанами, а не наемными работниками, являются той скрепой, которая и есть церковная традиция богослужебного пения. Во всяком случае, протоиерей Михаил Фортунато именно таким образом воспитывал свой хор.
Едва ли самым шокирующим моментом моего учения стало обращение ко мне старого священника-регента: «Забудь, что ты музыкант!». Это было сказано мне в самом начале, и этим показывалось, что отныне мне предстояло перестроиться на совсем иные ментальные рельсы, мне требовалось прежде всего перестроить свое мышление, которое к тому моменту уже более сорока лет воспитывалось в координатах музыканта, на принципах музыкального освоения и наполнения выбранной профессии. За моими плечами были годы учебы в музыкальном училище и консерватории, практической работы в хорах и учебных заведениях. Все, что я успел накопить и что стало моим профессиональным опытом, поставилось под сомнение или лучше сказать было предложено временно отложить, ради того, чтобы начать мыслить с позиций церковного музыканта, который имеет дело прежде всего со словом, и во вторую очередь со звуком.

3

В подходе протоиерея Михаила Фортунато к формированию клироса была неизменной следующая позиция – кандидату в певчие предлагалось в течение года ходить на спевки, на службы и осваивать обиход исключительно в формате устного восприятия знаний и навыков от опытных певчих и регента. От будущего певчего ожидалось, что регулярное участие в деятельности хора даст ему естественную возможность выучивания гласов наизусть. Отец Михаил не требовал специального выучивания ради формальности, при этом он не допускал использования записей или пособий – только устная передача. «Постойте в хоре годик, и вы выучите гласы. Это произойдет естественным путем, а не способом штурма. Неделя за неделей, месяц за месяцем вместе с хором вы пройдете богослужебными кругами осмогласия и освоите гласы», –говорил он вновь пришедшему в хор.
В отношении основного литургического репертуара – неизменяемых песнопений отец Михаил придерживался похожей практики. При этом он смело вводил в репертуар новые гармонизации, активно занимался переложениями известных композиций на английский язык, что расширяло круг песнопений, используемых во всех видах общественного богослужения. Новые опусы проходились на спевках, которые шли еженедельно по вторникам, но отец Михаил редко задавал что-то учить дома самостоятельно. В этом он доверял только своей работе с хором, предполагая, что на индивидуальную работу у певцов просто нет времени. Хорошо это было или плохо – но так было.
Как видим, протоиерей Михаил Фортунато имел четкую линию воспитания клиросного певчего, как он имел ясное представление о всех проблемах, связанных с церковным пением. Его не страшили самые сложные с точки зрения большинства регентов вопросы, вызывающие священный трепет у многих современных специалистов в этой области. Одна из них –слово и звук– это та тема, которая и по моему мнению представляет наибольшую трудность или, лучше сказать, тайну для понимания сути богослужебного пения. Причем, протоиерей Михаил смотрел на это не теоретически, а глубоко практически, и он считал, что освоение этого базового явления способно дать единственно верный подход к богослужебному пению в целом. Без ложной скромности скажу, что на эту проблему смотрю совершенно также, как и отец Михаил и считаю, что без понимания и практического освоения навыка озвучания слова, без осознания приоритета одного над другим представление о богослужебном пении будет ущербным. Несмотря на все намерения петь молитвенно, эта цель не будет достигнута, поскольку пение будет оставаться в безбрежных и бурных водах Музыки, вместо того, чтобы покоиться в спокойных берегах Слова.

4

Вся история русского церковного пения заключена в соединении двух эпох – эпоха богослужебного пения, от Крещения и до раскола, и эпоха духовной музыки– от раскола до сегодняшнего дня. С конца десятого века юная Русская Церковь была поставлена перед необходимостью растить собственные кадры – так были открыты первые певческие школы при храмах и обителях. В них учили пению – Осмогласию; в них учили руководству клиросом – растили головщиков и уставщиков; в них прорастали и первые ростки композиторской школы – деятельность распевщиков, которым предстояло составлять и распевать новые службы. Певческие школы древней Руси – это прообраз сегодняшних духовных академий, в которых соединены теология и пение.
Единственным принятым Церковью видом певческого оформления богослужения был знаменный распев – явление, которое прошло все этапы развития – от зарождения, становления и до кульминации с угасанием. Этот путь занял семь веков. Не будем вдаваться в детальное рассмотрение знаменного распева, укажем только на его характерные признаки:

1. Знак

Знаменный распев записывался особой нотацией, в самом слове которой заключено понятие музыкальное – нотация! Но эта нотация содержала не ноты, а знаки, которыми записывали мелодию. Иначе говоря каждый знак содержал какую-либо звуковысотную и ритмическую характеристику, т.е. знак заключал в себе качественные категории. Знаков было достаточно много, они составляли определенный словарь и азбуку, которыми пользовались распевщики для записи мелодий и использовали певчие для распевания этих мелодий. Но знаки различались тем, что некоторые из них содержали один звук, другие два, третьи – несколько звуков. Это были «кирпичики» церковно-песенного русского мелоса – попевки. При этом пользование одними и теми же знаками давало распевщику и исполнителю свободу и создавало возможность вариативности. Вот почему мелодии севера и юга Руси отличаются друг от друга, хотя в их фиксации использовались одни и те же знаки-крюки. Получается, что певческие знаки древних русских нотаций являлись явлением объемным, полифункциональным, вариативным, а не плоским и однозначно понимаемым.

2. Попевка – и ее ритмическая организация

Древняя русская попевка заключала в себе определенную ритмическую организацию, но не ритмическую фиксацию. Весь ее ритмический рисунок сводился к соотношению двух пар длительностей – длительность короткая и длительность долгая. Все! Больше ничего. Никаких более мелких дроблений. И никакого соотношения 1:2. Русское древнее пение было вариативным и в ритмическом оформлении. Но эта простота не являлась эквивалентом примитивности. Богатство и разнообразие заключалось не в этом, а в ясности подхода к слову. Ритмическая организация была направлена на выразительность текста. В союзе со звуковысотностью ритмическая организация напева служила выявлению всех особенностей напева: читок, подъемы и спады, остановки, кульминации – все находилось в соотношении и служило выразительности слова. Подчеркнем еще раз – музыкальному элементу отводилась роль второстепенная.

3. Певческая форма

Певческие знаки древних русских нотаций, которые в том или ином сочетании фиксировали напев посредством соединения попевок, составляли певческую строку. Те в свою очередь составляли певческую строфу, а все вместе представляли собой определенные певческие формы. И как видим, эти формы вели свое формирование от словесных, поэтических форм, а не от форм музыкальных. Этот момент является определяющим, который ставит на первое место слово, а на второе место напев. Другого понимания соотношения словаи напева древнее русское песнотворчество не знало.

Краткое отступление регента-практика

Господи помилуй– как петь? Какое слово является главным: Господиили помилуй? Возьмем самый простейший вид ектеньи, в которой чередуются тоника и доминанта или тоника и субдоминанта. По большей части хор вообще проскакивает ектенью, как наименее значимый элемент богослужения. Различающиеся по тексту дьяконские прошения никоим образом не влияют на «качество» хорового ответа. Прошения о мире или о благорастворении воздухов, о поющих и предстоящих окрашиваются одинаковыми ответами – Господи помилуй, причем чаще всего можно услышать механическое воспроизведение этих двух слов с остановкой на последнем. В то время как, и я помню, что во-первых, протоиерей Михаил всегда говорил мне, что он стремился по-разному ответить хором на прошения дьякона. Нельзя отвечать одинаково на то, что имеет различный смысл. И во-вторых, и это уже подсказал мне один из регентов Троице-Сергиевой Лавры, - обращение к Творцу всегда должно быть весомее просьбы – помилуй, подайи т.д. Значит, певчие должны не механически отвечать – Господи помилуй, а всякий раз, слыша дьякона, реагировать иначе, чем это было в предыдущий раз. Это касается оттенков Господи помилуй, притом, что слово Господидолжно быть весомее помилуй.

4. Слово и звук

Оба этих явления представляли собой метафизическое пространство – поэтический богослужебный текст, разворачивающийся во времени. Ведущим элементом являлось слово. Оно оплодотворяло звук, т.е. совокупность высоты и длительности, выражаемую попевкой смыслом, символом и образом. Причем в условиях свободно разворачивающегося текста. Музыканту, привыкшему к однозначно понимаемой высоте и длительности, сложно перестроиться на выражение слова, которому подчиняется все. Музыкант привык к главенству ноты – как единицы музыкального мышления автора и исполнителя. Нота – музыкальный знаменатель. В богослужебном пении знаменателем является слово.

Краткое отступление регента-практика

Интересный штрих – зачин стихир на Господи воззвах. Эти слова в системе Осмогласия попадают всякий раз в разный «музыкальный» контекст. Мелодии гласов не совпадают и слова Господи воззвах к Тебе, услыши мяв каждом гласе по-своему певчески интерпретируются. Но от того, в какие мелодические формулы попадают эти слова, их смысл и обращение не затемняются, и различное мелодическое окрашивание соответствует различному настроению молящегося. Разве нельзя это представить таким образом? Можно, и это не противоречит ситуации службы, в которой обращению, просьбе отведена значительная роль.

5. Фита

Фита представляет собой украшение – выражение восторга распевщика. Фита расширяла распев, ее появление было вызвано стремлением творческой мысли еще более подчеркнуть текстовый смысл, дать ему новую эмоциональную окраску. А потому, как всякий украшающий элемент фита не была обязательной.

Краткое отступление регента-практика

Элементы фиты, характерные для знаменного распева, остались и в сегодняшних гласовых мелодиях некоторых гласов, например в окончании стихирного напева 2-го гласа, в предпоследней строке 4-го гласа и т.д. Признак фиты – распевание слога. По идее этот элемент может быть варьирован или даже опущен.

6. Знаменный распев – бытование только в условиях богослужения

Русское церковное пение существовало исключительно в условиях богослужения. Духовные концерты – признак нового времени – не были известны до XVIIIстолетия. Еще редкие в первой половине XIXвека, они стали широко распространяться во второй его половине. Каждый мало-мальски значительный хор считал своим долгом устраивать духовные концерты, которые носили характер просветительский, художественно-эстетический. Это было соприкосновение духовного и светского. Но в эпоху богослужебного пения концертов не могло быть. Все светское, связанное с музыкой, долгое время преследовалось, изгонялось. Ему приписывалось демоническое происхождение. И никто не считал такой подход ретроградским. Пение – только в храме и только для Бога.

7. Настрой – бесстрастность как признак, как явление, но не бездушность

Русское церковное пение – удивительно. Мы судим о нем, пытаясь обнаружить в нем бесстрастность, но ищем ее с позиций музыкального мышления, в то время как надо смотреть на проблему с точки зрения богослужебного пения. Мы не слышим того, что было очевидно нашему древнему предку, который слышал свое пение как Богу служение, а не служение музе. То, что мы приписываем знаменному распеву – бесстрастность, надмирность – это без сомнения так, но мы выводим из этого положения тот факт, что знаменному распеву чужда эмоциональность, чужда субъективность, что он ничего не выражает, а как бы существует вне человеческой жизни – эмоциональной, страстной, греховной.
Это не совсем так, как может представляться музыканту, воспитанному на нотных знаках, рожденных эмоциями и требующих эмоций. Мы именно нужны Богу со всем своим существом, т.е. Он принимает наше певческое приношение как человеческое, во всей его совокупности и уровнях достоинства и недостоинства. Ведь если мы поем текст скорбный, как можем мы оставаться бесстрастными? Или поем текст пасхальный? Разве не наполняет наше сердце безмерная радость ликования? Или мы поем тексты о мучениках? Не сопереживать, а бездушно перечислять страдания – разве этого от нас ждет Творец?
Протоиерей Михаил учил меня откликаться на то, что звучит – сопереживанию, а не констатации, искреннему, глубокому, а не формальному. Возможно, поначалу ученику не удавалось достичь меры своего сопереживания, высоты созерцательности – это должно было прийти со временем. Главным становилось выстраивание правильного направления – соединения умной молитвы с сердечным участием, погружение себя в церковную жизнь, и тогда Господь выводил все неумелые намерения на уровень осознанного служения. Регент на клиросе должен молиться. Должны молиться и его певчие. И пение тогда достигает глубин и вершин, когда эта молитва соединяется с молитвой алтаря и всех предстоящих. Роль регента и хора огромная – пробудить молитву буквально во всех, и прежде всего в себе самих. Причем молитва хора – это не есть абстрагированное от ситуации утверждение. У молитвы хора есть направление – это текст и мелодии церковных песнопений, которые дают смысл и окраску молитвы. Как чувства человека есть отражение динамики дня, так и церковная молитва хора есть отражение восприятия конкретного богослужебного текста. Казалось бы – как это просто!

8. Отсутствие динамических, темповых (у греков только два признака: быстро – медленно), штриховых, артикуляционных, агогических указаний

В знаменном распеве нет всех тех указаний, которыми снабжает свое произведение композитор. Во-первых, знаменное пение анонимно. Есть авторство, есть личностное прикосновение распевщика, но нет фиксации имени автора. Однажды созданное, оно претерпевало шлифовку народа Божьего, которая могла длиться веками и которая не закончена по сей день. Церковное пение – как процесс, как молитва, как движение – есть длящееся во времени обращение к Богу. Это бесконечный отклик души, выраженный словами, соединенными с напевами. Церковное пение – это поразительное явление народной духовной жизни.
Во-вторых, указания исполнительского характера в знаменном пении лишние, поскольку слововсе определяет: структуру, темп, степень артикуляции, меру динамической выразительности, характер. Все эти категории, столь важные в музыке, существуют и в богослужебном пении, но на других основаниях. Текст определяет их применение, не ставя их самоцелью. Текст рождает исполнительские намерения, словозадает градус и меру применения средств выразительности. Все происходит с позиций выражения слова. Звуквторичен, как следствие, не являясь причиной. И вот тут главенствует церковное чувство регента и его хора – чувство слова, чувство интонирования слова, чувство выразительности в духе церковности. Эти тонкие настройки являются результатом приобретения молитвенного опыта регента и хора. И это есть тот результат, который продолжает наращиваться и углубляться, одновременно с утончением и пониманием роли и места церковного хора в богослужении. Все те качественные характеристики, которые являются определяющими уровень духовного состояния человека применимы и к богослужебному пению, носителем которого является церковный клирос – лик.[2]И если пение присуще человеку, если оно является Божественным даром, то все богатство или нищета души человека либо обогащают, либо обедняют и пение. В нем нет ничего специфически отделенного от обычного человека, что можно было бы сказать – это исключительно певческое, оно присутствует исключительно у человека поющего. Нет, пение, как молитвенный акт соединенности с Творцом только тогда является собственно пением, когда в нем воплощается все богатство духовного мира каждого певчего и регента в первую очередь. И богатство действительно становится таковым, когда единичное, личное переходит в общее, когда число частностей возрастает до суммы множества. Духовная сила этого множества и есть отзвук духовной силы народа как такового.

9. Слово – как проводник Слова

Слово– явление Божественное, поскольку Словомименуется Бог-Слово. Логос – имя Божие. Значит словов богослужении стремится уподобиться Логосу, приблизиться к Нему, стремится быть отражением абсолютности и совершенства. Человечество не создало лучшего инструмента для обращения к Творцу, чем голос, способный выразить слово. Но словодолжно звучать, оно должно быть распетым, озвученным. В Евангелии от Иоанна сказано – «Вначале было слово» – и это полностью применимо к богослужебному пению.

10. Анонимность

Богослужебное пение знало имена распевщиков, но не первых.[3]Гимнотворец – тот, кто создает церковную поэзию, кто в этом достигает вершин созерцательности, надмирности, кто способен словомпрославить, возблагодарить или обратиться с просьбой. И все это обращено к Создателю.
Песнотворец – тот, кто способен распеть слово. Он вдохновляется словом. Словорождает звук, а не наоборот.

11. Головщик – уставщик

Древний управитель хора – начальник хора (так называл пророк Давид управителя хора) – головщик, совмещавший в себе уставщика. Головщик – лучший из певчих: в качестве голоса, в знании знаменного обихода, в умении повести за собой. Все эти качества воспитывались, они в человеке развивались. В греческой клиросной практике есть удивительное явление – отношение к старшим певчим, как к носителям традиции. Они и в голосе могли потерять, и память их могла быть не так крепка, но вне зависимости от этого старшие певчие стояли ближе всего к книге, лежащей на аналое. К ним относились и продолжают относиться как к старцам. Более молодые с лучшими голосами, с букетом задатков и с музыкальным образованием, но не пропевшие в хоре столько же лет, сколько пропели старцы, стояли и будут стоять сзади. Они не могут претендовать на первенство в хоре, которое всегда остается за поющими старцами.
В хоре протоиерея Михаила Фортунато первенствовали пожилые певчие, пропевшие и двадцать, и тридцать, и сорок лет в соборе. Как бы не качались их голоса, как бы они не понижали общий строй хора, их не изгоняли. Ими дорожили, как носителями соборной традиции пения. Вот образец отношения регента к своим певчим. По мере сил и разумения я также старался относиться к ним должным образом.

5

Теперь посмотрим на категории, которые раньше определяли богослужебное пение в знаменную эпоху и которые являлись качественными характеристиками выраженного звуками слова, на них же, ставшими категориями музыкальными и давшими основание считать вторую эпоху развития богослужебного пения как эпоху духовной музыки, где словоуступило место звуку.

1. Нота

Нота – однозначно понимаемая единица музыкального языка. В этом ее достоинство, ее сила. Именно этим и было вызвано ее появление как «кирпичика» музыкального мелосостроительства. Но в ее силе и достоинстве сокрыта одномерность, однозначно понимаемая высота и однозначно понимаемый ритм. Никакой многомерности, никакой вариативности. Нота «соль» четвертная – это «соль» четвертная. Особенности строя – зонного, темперированного – все равно несут в себе однозначное восприятие ноты, как элемента, содержащего две категории – заданную высоту и точный ритм.

2. Длительность

Мензуральная нотация – гениальное открытие, которое является универсальной музыкальной категорией. Математически точное соотношение 1:2 – это выражение мощи ума создателей основ музыки. Но и здесь достоинство и сила являются препятствием свободе выражения слова. Это затрудняет исполнение читка, это ограничивает свободу исполнителя в достижении вершины. Это сокращает смысловую глубину и многомерность слова, которое не умещается в рамки однозначно понимаемого метро-ритма.

Краткое отступление регента-практика

Длительность – скрепа музыки. Но в богослужебном пении этой скрепой является свобода, т.е. противоположность заданности, точности. Это особенно ярко проявляется в читке. «Музыкально» образованный регент видит записанный одинаковыми длительностями текст и распевает его ровными звуко-слогами. Таких примеров множество – это сегодняшняя норма. Так ли подходили к читку регенты русской эмиграции – Н.М. Осоргин, протоиерей Михаил Фортунато и другие?
Осоргин и Фортунато – учитель и ученик. Причем, первый говорил, что всю жизнь старался подражать своему отцу – М.М. Осоргину, воспитанному на лаврском пении Троице-Сергиева монастыря. Так вот и Осоргин-младший и Фортунато слышали читок как ускорение, как направление, как движение. Читок для них был либо подготовкой остановки-вершины, либо отходом от нее. Он никогда не был ровным, как мы слышим в записях хора под управлением Н.В. Матвеева или В.С. Комарова. Послушайте записи служб братского хора под управлением архимандрита Матфея Мормыля. И здесь нет ровности! Есть гибкость, упругость, легкость и устремление. А ведь архимандрит Матфей был хорошо знаком и с Осоргиным, и с Фортунато.
В движении читка нужна мера, но втиснуть читок в прокрустово ложе ритма означает загубить его.

3. Музыкальная фраза

Мотив, фраза, предложение, период – все это категории музыкальной формы. Анализ музыкальных форм – наука. Но этих категорий в богослужебном пении не существовало. Их не было и нет. Их не должно быть. Их бесполезно искать, разве что в огромном количестве произведений авторской хоровой духовной музыки. Среди этого огромного числа произведений встречаются настоящие шедевры. Чего? Духовной музыки, но не богослужебного пения. И дело тут не в сложности музыкального языка, не в полифоничности или аккордовости. В образцах духовной музыки есть достоинства, но исключительно с точки зрения музыкальности во всей ее совокупности. Словов таких образцах стоит на втором плане. Оно вдохновило автора на создание музыкального произведения. Но звукстал доминирующим, главенствующим. Красота и достоинства музыкального произведения находятся в плоскости музыки, звука, а не в глубинах и многомерности слова.

Краткое отступление регента-практика

Достоинства духовно-музыкальных сочинений – это именно их музыкальные особенности. Чем они ярче и своеобразней, тем произведение более поднимается из ряда менее ярких и своеобразных. Композитор стремится именно к этому, чтобы его произведение было различаемо среди множество поделок, ремесленных упражнений. И здесь даже не приходит в голову оспаривать это. Но как мы судим произведение духовно-музыкальное? С точки зрения красоты формы, яркости гармонического языка, разнообразия средств музыкальной выразительности, которые самодовлеют. А где же слово? Оно поглощено звуком, оно может засиять, но как отдельная вершина, и тогда мы говорим: «Посмотрите, как замечательно композитор выразил слово– оно совпало с кульминацией, оно выражено редким созвучием, которое не встречается у других авторов и т.д.» Мы судим обо всем исключительно с позиций музыкальной выразительности.
Так же и исполнитель – в сочинениях духовно-музыкальных он ищет красоту, выразительность только в плоскости музыкального языка и музыкальных законов. Словоне является магнитом его внимания и намерения. Гармония, тональный план, строй и ансамбль – хормейстер занят выстраиванием инструмента – хора. И он добивается звучания – это цель. В то время как В.С. Орлову приписывали гениальную работу с церковным словом. Именно слову, его смыслу было подчинено все остальное в хормейстерской работе Орлова. По воспоминаниям его учеников – Чеснокова, Данилина, Никольского, Климова, Голованова – никто не мог подняться до уровня Орлова именно в этом – в умении спеть слово. Говорили, что тайну сию он унес с собой в могилу. Это ли не признание исключительности таланта – сделать секрет и тайну методом и подходом. Вот путь и вот цель – выразительность пропетого слова! Не звук, не музыкальные красоты, а смысл и образ, которые заключены в слове.

4. Слово и звук

Без сомнения, что в произведениях духовной музыки на первом месте стоит звуковая стихия. Уже первые опыты композиторов XVII и XVIII веков – Дилецкого, Титова – были направлены на поиски музыкальных средств выразительности: многохорность, многозвучность, полифоничность, искусство развития музыкального материала, способность создания мелодических конструкций – этому учились, к этому стремились и этого достигали. Отсюда в примерах Служб Божиих – первых авторских литургиях Титова и его последователей мы обнаружим многочисленные повторы слов, увидим совершенно формальное отношение к богослужебному тексту. Это невозможно себе представить в образцах знаменного пения. Неоправданный повтор текста не допускался, потому что словостояло вначале мысли и действия древнего распевщика. Распевщик видел и слышал слово. Его певческое чутье находило пути наилучшей выразительности исполнения слова, но выразительности церковной, богослужебной, а не самодовлеющей мелодичности. Композитор позднейшего времени руководствовался и продолжает руководствоваться достижением определенной звучности.
Наиболее комичным выглядело творчество в России композиторов- иностранцев – Сарти, Галуппи, Сапиенца, Мауера. Они не знали русского, не знали церковно-славянского языка. Они владели техникой композиции, и этого было достаточно для того, чтобы доверить им церковные хоры и долгое время определять стилистику русского богослужения. Для них русскими толмачами-переводчиками составлялись пояснительные записки – богослужебные тексты для их концертов записывались латиницей с расшифровкой значения того или иного слова. Где уж тут до глубины! До смысла! Спеть бы да не остановиться. Их творения, если и имеют ценность, то исключительно с точки зрения музыкального искусства, но не богослужебного пения.

Краткое отступление регента-практика

Начало эпохи духовной музыки совпало со стремлением отечественных авторов постичь секреты композиторской техники. Дьяк Государева хора Иоаникий Коренев создал теоретический труд – обоснование правил сочинения музыки на законах западно-европейской техники. Василий Титов и Николай Дилецкий – также оба дьяка Государевого хора, применяли эти правила при сочинении своих произведений. Их основной тенденцией, как и их последователей, было повторить и превзойти иностранных композиторов в многохорности, в полифоничности. Отдельные слова повторялись столько раз, сколько требовалось композитору для выполнения чисто звуковых комбинаций, т.е. словобыло уподоблено техническому элементу, чтобы не петь на слог «па-па-па», «тра-та-та» и т.д. По сути эти хоровые сочинения представляли собой инструментальные опусы с использованием словесных конструкций религиозной тематики, а следовательно являлись образцами светского музыкального искусства.

5. Звук, который главенствует над словом

Вся история русской духовной музыки свидетельствует – композитором двигало стремление сочинить, придумать, изобрести – новую звучность, хоровой эффект, новую форму. Тут нет исключений. Тут все является правилом. Безусловно, Чесноков, Гречанинов, Калинников, Голованов, Никольский и все другие представители Нового направления – имена первого ряда русских духовных композиторов. Они – образец, а во многих случаях – эталон. Некоторые их сочинения являются бесспорными шедеврами русской духовной хоровой классики. Но попробуйте заменить текст духовный на текст поэтический в целом ряде их сочинений – произведение не потеряет в красоте, а возможно, даже выиграет, потому что категория красоты находится в плоскости искусства, мастерства, умения. Эти категории являются определяющими направление творческой мысли автора. Воплощение и поиск этих категорий являются самоцелью автора. Не имей он этого стремления – его сочинение никогда не станет шедевром.
Ничего подобного мы не найдем в богослужебном пении. Там нет авторства, там нет стремления к сочинительству, нет задач удивить, открыть, реализовать, потрясти. Там есть стремление уподобиться, найти, отразить, воплотить. Что? Образ, символ, знак. Словодает это направление. Звукищет как лучше выразить слово.
В музыке направление диктует звук. Словоподчинено, сведено к обслуживанию звука. Словомешает, затемняет, стесняет, оно прикладное. Редко мы встретим соотношение слова и звукав духовном музыке. Это крупицы. Столбовая дорога сочинительства – диктат звука над словом. Можно сказать, что эпоха богослужебного пения – это первичность слова, эпоха духовной музыки – первичностьзвука.

6. Искусство

Если фита в богослужебном пении появлялась как элемент украшения, то в музыкальном произведении, основанном на красоте, на стремлении выразить красоту мелодии, гармонии, фактуры, средств музыкальной выразительности все подчинено и является в каком-то смысле украшением. Разве не так? Музыкальное произведение – это выражение эмоционального состояния автора, где ценится его вдохновение, его настрой, его порыв. Без этого невозможно создание произведения музыкального искусства.
В богослужебном пении таких устремлений не было. Новые напевы-мелодии появлялись не как иллюстрация слова, а как его раскрытие, как еще одно измерение глубины и смысла церковного текста. Это не было реализацией художественных намерений автора. И в этом кажущемся примитивизме на самом деле сокрыта та свобода авторского и исполнительского подхода к материалу, каким не обладает музыкальное искусство. В богослужебном пении было одно намерение – выразить невыразимое. В произведении композитора – угадать намерения автора, точно исполнить авторский замысел, найти способ выражения авторской воли. Абсолютно разные подходы – увы, диаметрально противоположные.

7. Бытование духовной музыки

Исполнение духовной музыки предполагает либо храмовое пространство во время богослужения, либо сцену концертного зала. И рассматривать это стоит только с точки зрения допустимости исполнения церковной музыки вне богослужебного контекста. Здесь не существенно, что исполнитель понимает и находит меру выразительности чувств в храме и на эстраде. Дело в другом – в адресате. В одном случае – это Творец, в другом случае – это публика.

Краткое отступление регента-практика

Духовные концерты зародились в XVIIIстолетии. Век спустя они набрали силу значительного явления в русской культуре. Все видели в этом прогрессивное начало – знакомство широкой публики с историческими линиями создания духовной музыки, с разными стилями, с творчеством отдельных авторов. В этом движении участвовали все церковные хоры, руководимые самыми известными регентами. Регент Синодального хора Орлов ставился многими как образец. Слышавшие хор в кремлевских соборах и в зале Синодального училища отмечали разницу исполнения – строгость и простота в храме, свобода и изысканность в концертном зале. Все это замечательно! И я не против духовных концертов, но надо различать: пение в зале для публики, которая пришла насладиться, и пение в храме для пришедших помолиться – это противоположные вещи. Концертность в любом своем выражении – это явление другого направления, принадлежащее духовной музыке, а не богослужебному пению.

Концерт духовной музыки не есть плохо. Это замечательно! Но это явление светского искусства, соприкасающегося с духовным только текстом. Да, можно достичь степени выразительностислова, меры духовного восторга или скорби, но сам факт публичного исполнения богослужебного текста вне храмовой службы носит элемент театральности. В этом явлении доминирует концертный принцип. Концерт духовной музыки – это без сомнения явление просветительского и даже миссионерского характера, направленного на светскую аудиторию, возможно, чуждую или равнодушную к тому, что происходит в церковной ограде. Чтобы послушать хороший хор и добротную программу люди покупают билеты, рассаживаются в креслах и внимают… Чему? Красоте мелодий, гармоний, совершенству формы, новому музыкальному содержанию, исполнительскому мастерству. Плохо это? Да, нет – это хорошо. Но это другое.

8. Головщик – капельмейстер

Древний руководитель хора имел звание головщика, уставщика. Со времени раскола, ставшего вехой начавшейся новой эпохи, появилось европейское наименование – капельмейстер, т.е. музыкант-дирижер, основной задачей которого было руководить исполнением. Головщик не руководил – он вел исполнение своим голосом. Капельмейстер не пел. Он действовал руками, глазами, всем своим сценическим поведением. Сила его исполнительского искусства заключалась в его таланте, в его воле. Сила головщика – в его смирении. Капельмейстер специально поднят на подиум. К нему прикованы глаза слушателей. Они следят за всеми его дирижерскими пассами. Головщик стремился раствориться в своем хоре. Его лидерство другого рода – быть помощником, поводырем своим певчим, соединить свою личную молитву с молитвой всех участвующих в богослужении.

Краткое отступление регента-практика

Для головщика не столь важен показ рукой. В прежнее время, несмотря на то, что головщиков учили хейрономии, ее применение не могло быть самодовлеющим. Он опирался на знание напева своими певчими. Без этого показ рукой не имеет большого смысла. Ведь часто в руках головщика могла быть указка. Тут уже не до хейрономии.
В эпоху духовной музыки техника дирижера, техника регента становится и является наукой. Технике обучают, добиваясь все большей выразительности жеста, т.е. глаза певчих должны быть устремлены на руку регента. Певчий должен считывать исполнительские намерения регента – и здесь спора нет. Но фигура регента своей исключительностью способна заслонить адресат пения. Задача певчего не пропустить тот или иной показ, иначе хор может ожидать крах.
Сила головщика в незаметности. Сила регента и дирижера заключается в противоположности. Он должен быть заметным, понятным. Он – вождь. Головщик – поводырь.

9. Бесстрастность в духовной музыке

Если бесстрастность в богослужебном пении – есть итог, есть цель, есть явление схожее с покаянием, очищением себя от греха, то духовная музыка и здесь представляет из себя противоположность. Она немыслима без выражения эмоционального состояния автора и исполнителя. Волнение и переживание автора и исполнителя – это сущность искусства. Эмоциональность рассматривается как достоинство, как стремление. Градус эмоциональности есть степень оценки исполнительского и композиторского мастерства. Бесстрастность в богослужебном пении – есть стремление и бесконечный путь поиска и обретения уравновешенности, внутреннего мира, созерцательности. Даже бодрость – есть состояние не порыва, а взвешенности. Бесстрастность в духовной музыке – частный случай, если только автор или исполнитель задумали спеть то или иное место бесстрастно, и в этом случае бесстрастность является одним из выразительных средств. В то время как бесстрастность в богослужебном пении – это состояние.

10. Авторство

Древнейшие певческие формы анонимны в принципе. Это было общепринято – скрыть причастность, остаться в безвестности – «их же имена Ты веси». Авторство в духовной музыке – такое же общепринятое явление, как анонимность в богослужебном пении. Говорить о тщеславии, проявлении гордости и самоуважения – излишний труд. Здесь все ясно.

11. Авторские ремарки

Разучивая музыкальное произведение, мы ищем авторские указания. И если их мало, мы виним автора в недостаточной проработанности. Нам нужны инструкции по исполнению музыкального произведения. Нередко без авторских указаний исполнитель оказывается беспомощным. Но даже имея достаточно указаний, исполнитель может оказаться в похожем состоянии.
В богослужебном пении авторских указаний нет, как нет автора. Все указания дает слово, направление мелодии, наличие читка, остановок, вершин или ниспадений. Унисон – это явление также многомерное, а не звуковысотное. Унисон предполагает слияние голосов во всех технических аспектах – по высоте, метро-ритму, темпу, артикуляции, динамике. Эти категории присутствуют в богослужебном пении. Но в нем есть и категории духовного порядка – единство в молитвенном настрое. Вот где необходимо соединение – «едиными усты и единем сердцем». Унисон в духовном смысле гораздо более высокая исполнительская задача нежели выполнение авторских указаний или технических параметров. В богослужебном пении указания дает Словои соединенный с ним звук. В произведениях духовной музыки указания дает автор музыкального произведения.

6

Данная статья есть размышление на тему – первичности, главенства, зависимости. У автора не было задачи развенчать или принизить. Задача была показать разницу явлений, предупредить путаницу в понятиях, определениях и подходах. Речи о превосходстве одного над другим нет. Оба явления – есть отражение исторического процесса. Оба явления приняты Церковью. Церковь их воцерковила, т.е. присвоила им категорию церковности. И только рассудительный человек, занимающийся церковным пением, живущий духовной церковной жизнью, т.е. каждодневной жизнью Церкви, способен различать, понимать и выстраивать. Это путь! В этом жизнь!

---

[1] Протоиерей Михаил Всеволодович Фортунато родился 19 мая 1931 г. Учился в Сергиевском богословском институте. Руководил архиерейским хором Успенского собора в Лондоне с 1964 по 2002 г. Передал хор Евгению Тугаринову в мае 2002 г. С 2005 г. на покое, проживал во Франции. Скончался 19 февраля 2022 г.
[2] Какое емкое слово – лик. С одной стороны, конкретное, персонифицированное. С другой, применительно ко множеству, ко всем – оно нисколько не стирается, а наоборот преображается в образ народа Божьего, как отражение целостности Церкви.
[3] Анонимность – уход от тщеславия, сокрытие своего имени – показатель смирения. Нам известны стихиры, автором которых был Иоанн IV. Одна из мелодий, положенных на текст Достойно есть, приписывается царю Феодору Алексеевичу, брату Петра I. Возможно авторы песнопений и не хотели открывать свое авторство, это сделали их придворные историки, благодаря которым мы и знаем о причастности российских царей к песнотворчеству.

• ← Багрецов Федор Алексеевич
• ↑ Статьи о регентах
• Чудовская капелла певчих →