• Литургия Иоанна Златоустого, соч. 41, 1878
• Всенощное бдение, соч.52, 1881
• 9 отдельных духовно-музыкальных сочинений, 1884-1885
• Херувимская песнь №1 Фа-мажор
• Херувимская песнь №2 Ре-мажор
• Херувимская песнь №3 До-мажор
• Тебе поем
• Достойно есть
• Отче наш
• Блажени, яже избрал
• Да исправится
• Ныне силы небесныя
• Ангел вопияше, 1887

• Лиризм
• Драматизм
• Психологизм
• Хор-квартет – откуда идет? Орлов – хор-квартет.
• Полифонизм
• Оркестровость мышления
• Что характерно хоровое
• Удобство-неудобство исполнения
• Вера Чайковского, как она проявляется в его музыке – Единородный Сыне, Верую – Чаю воскресения мертвых
• Изобразительность, картинность (Верую),
• Средства хорового письма

1

О Чайковском, этом признанном русском музыкальном гении, написаны тысячи страниц исследований. Но как это нередко случается, существуют такие области творчества, которые либо были закрыты в свое время, либо еще не сформировались подходы к ним в исследовательской среде, либо ... Но не будем предполагать. Начнем по порядку.

Духовное творчество Чайковского еще не исследовалось с точки зрения регента-практика, хормейстера и дирижера. Одной из целей данной работы и является попытка анализа музыкальной, духовной и специфически хоровой составляющей в его сочинениях вместе взятых. Смотреть на духовное творчество Чайковского мы будем глазами регента-хормейстера, которому в силу постоянного нахождения в храме, ежедневного соприкосновения с духовно-музыкальным творчеством Церкви в целом в лице как безымянных, так и известных ее представителей, открывается некая духовная реальность того, что мыслил, задумывал творец-композитор, распевщик. В этом есть некоторое преимущество регента над дирижером или теоретиком, светским музыкантом, берущимся анализировать или исполнять произведение, изначально задуманное к исполнению в церкви, за богослужением, а не на концертной эстраде. Вряд ли это положение способно вызвать дискуссию, т.к. известно, что к духовному надо идти духовными путями, а к материальному – материальными. Наука не способна объяснить веру. Творение рук художника, конструктора, инженера, кажущееся совершенным сегодня, завтра устаревает и заменяется еще более совершенным. Дерзкая идея, рожденная в уме гения, пронзающая время, пространство, тем не менее ограничена и недостаточна для понимания той бесконечности, которая охватывается верой, даже самого простого человека. А что же в искусстве?

2

Было время, когда искусство церковное главенствовало, власть преследовала любые попытки его секуляризации: отправляло на костер музыкальные инструменты, книги и самих исполнителей, так оно пыталось ограничить влияние светского искусства на гражданина, который чтил Бога, уважал государственную власть. Связано ли подобное отношение с прогрессом или регрессом, точки зрения будут разные, противоположные. Но так было!

Государство и конкретно русский царь, который понимал, что источником его власти является Бог, понимал и свою ответственность перед Ним и перед своим народом. Эту ответственность возлагалась на него помазанием на царство. Такое государство и такой государь и в искусстве всячески старались оберегать духовное начало, не позволяя мирскому подавить и заменить его. Властитель, который пренебрегал бы этим, сокращал время своего правления, подвергал государство опасности, давал повод своим гражданам к неуважительному отношению к власти, а следовательно к бунту. Духовный же стержень единого взгляда власти и народа на Небеса сплачивал нацию, давал ей силу внутреннего роста, равно и решимость в отпоре внешнему врагу.

Поэтому хотелось еще раз подчеркнуть, что вероятные ответы-предположения на поставленную проблему будут идти от церковного музыканта, это будет взгляд с клироса, с точки зрения церковного хора, а не хора вообще. При этом одной из важных задач предстоящего исследования будет попытка выяснения «церковности» духовной музыки Чайковского, не развенчивание ее, а желание установления ее соотношения с требованиями и традициями того необъятного свода мелодического богатства Русской Православной Церкви, в том числе и многоголосного, имя которому певческий Обиход. Автор ставит себе задачу выяснения, насколько музыка Чайковского церковна, духовна, насколько она способна влиться в это бесконечное море мелодического богатства Обихода, соединиться с ним, стать органичной его частью и частью общецерковной молитвы Церкви. Ради этой цели, но отдавая себе отчет в предельной скромности своих возможностей, автор тем не менее попробует «обнажить» перед читателем свое сердце, тот единственный инструмент, который способен настроиться на постижение любого вида искусства, на прикосновение к тайнам и глубинам как веры, так и творчества. Соединение веры и искусства единственно способны дать хотя бы малое приближение к тайнам творчества, тому великому делу, которое соприродно деланию Творца, создавшего все сущее.

Тема эта весьма непроста, одновременно тонка и глубока, она несомненно относится к области философской и богословской, к сферам, в рамках которых человек пробует для себя объяснить в том числе и законы Творения и творчества; она относится к области субъективного как исполнительского, так и исследовательского отношения к предмету, и именно здесь возможны и уместны разные мнения, позиции. Но рискнем – всегда должен быть кто-то, кто примет на себя первую волну критики, во всяком деле кто-то всегда должен быть первым.

3

Предмет предлагаемого анализа – духовно-музыкальные произведения Чайковского в их совокупности, как явление музыкального и духовного порядка. Что это значит для автора? Проблемы теоретического ряда обязательные для теоретика: форма, тональный план, гармония, метро-ритмическая структура, средства музыкальной выразительности и другие непременные составляющие теоретического исследования будут браться во внимание только постольку, поскольку это помогает выявлению «церковности» музыки Чайковского. Специального традиционного, классического музыковедческого теоретического анализа автор не предпринимает, как и нет у него стремления подробно рассмотреть каждое духовное сочинение и переложение Чайковского. Творчество Чайковского будет рассматриваться в целом, как совокупность, имеющая в себе нечто общее, характерное, типичное. Основное внимание будет уделено творчеству духовному, не обходя творчество светское. В этом нет противоречия. Видный русский регент, протоиерей Михаил Фортунато, служивший более 40 лет в соборе Успения Божией Матери в Лондоне при митрополите Антонии Сурожском, однажды обронил следующую фразу, прямо относящуюся к творчеству Чайковского: «Воцерковление музыки Чайковского должны сделать прежде всего церковные музыканты, например, регенты и певчие. Им одним может открыться тот мир духовного, который есть в сочинениях композитора: церковных и светских. Последние никак нельзя оставить в стороне, потому что великие творения, ставшие общепризнанными шедеврами музыки: его оперы, симфонии, романсы – есть так же явления духа композитора, плоды его творческого дара. Его дух соприкоснулся с миром горним, поднялся к небесам, где и духовно-музыкальное и светское – равновелико».(из частной беседы с автором, Лондон, ноябрь 2001 года)

Несколько общих замечаний

Чайковским в области духовно-музыкальной создано столько, что позволяет с полным основанием рассматривать его церковно-музыкальное творчество, как самостоятельный крупный раздел в его общем композиторском наследии. Исходя из этого он с полным основанием может быть назван крупнейшим духовным композитором XIXвека. В тоже время мы можем говорить о духовном творчестве Чайковского, как о явлении, содержащим все характерное, типичное, свойственное Чайковскому-композитору вообще. Это типичное выразилось в формообразовании, в гармонии, в тематизме, иначе говоря, во всех компонентах, которые формируют музыкальное произведение вообще, независимо от его стилевой, жанровой или иной принадлежности.

Первое же крупное сочинение Чайковского для церкви, его Литургия Иоанна Златоуста, получила недобрую встречу при «рождении в жизнь». Вспомним, как отозвался о Литургии соч.41 управляющий Придворной певческой капеллы Н.И. Бахметьев в своем цензорском заключении-«ордере на арест»: «... песнопения чисто оперные, лишенные всякого церковного элемента, музыка, которая неизбежно произведет соблазн в молящихся» (цит. по: Ершов А. Старейший русский хор. Л., 1978. С. 81). Не менее придирчивой была нелицеприятная и злая критика тех первых слушателей Литургии, кто пришел слушать произведение Чайковского в концерте:«Одним не нравилась «нецерковность» музыки, в смысле «отсутствия сходства» с тем, что обыкновенно слышно при богослужениях, т. е. с сочинениями Бортнянского, Сарти, Львова и Березовского, -- другим тоже, «нецерковность» в смысле отсутствия древнецерковного стиля... Третьи остались недовольными бедностью пикантных и интересных музыкальных сочетаний, четвертые, наоборот, ...взывали к строгости стиля Палестрины. Наконец, пятые, преимущественно из духовных лиц, негодовали без всякого повода, просто так, на дерзкую попытку «светского» композитора и говорили: «куда он лезет в церковную музыку?! Писал бы польки, да вальсы, да оперы». (Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 2. М.; Лейпциг, 1901. С. 438-440.) После известного исполнения Литургии в зале Благородного собрания в декабре 1880 года частным хором Сахарова, в газете «Русь» было напечатано письмо «Старого московского священнослужителя», в котором была подвергнута сомнению сама возможность духовных концертов, в которых может звучать церковная музыка, тем более, что публика платит деньги за «духовные удовольствия». В отношении музыки автор письма выразился так: «Песнопения божественной литургии были взяты Г. Чайковским только в виде материала для его музыкального вдохновения ..., как берутся исторические события и народные песни и легенды ... это было л и б р е т т о для его духовной оперы ...»(Чайковский М.И. Цит. соч. С. 440.)

Эти мнения важны, как отклик современников, с одной стороны. Не всех, но значительной части общества того времени. С другой, они являются своеобразной точкой отсчета для нас, поскольку тогда отражали (и быть может до сир пор отражают) взгляды определенных кругов церковных функционеров всякого рода, глухих к явлениям искусства. В большинстве случаев подобная критика одинакова к любым проявлениям действия высокого человеческого духа. Так могут воспринимать произведения церковной архитектуры, живописи и музыки.

Отношение к церковному Чайковскому и ныне не однозначное. Но одно дело, как воспринимают духовное творчество Чайковского музыканты. Главное – как воспринимает его Церковь, вся ее совокупность от молящегося мирянина до патриарха. От этого зависит, живет ли высокая классическая музыка в храме, стала ли она частью церковного сознания людей или ее удел есть только сцена, концерт, принятие узкого круга избранных ценителей. Грань, которая несомненно существует между богослужебным пением и духовной музыкой тонка, хрупка, но она есть. Определить церковность того или иного духовно-музыкального сочинения непросто. Решение лежит в области соборного мнения Церкви, которое выносится не заключением цензорского комитета, не волей иерарха, а принятием его церковным народом, когда время стирает имя автора, и его творение продолжает жить в сознании и певческом быту как создание народное, без признаков авторства.

Подобная судьба сложилась у множества духовных песнопений, которые вышли из под пера знаменитых в свое время композиторов. Ныне немногие знают, что ирмосы Великого канона, кондак Рождеству и многое другое, что прочно вошло в певческий обиход принадлежат Д.С. Бортнянскому, а кондак Благовещения священнику Д. Аллеманову, и так обстоит дело с десятками песнопений. Быть может, подобная судьба ожидает сравнительно недавно скончавшегося песнотворца, диакона Сергия Трубачева. Практически все, что последний написал, обработал или переложил для церковного хора, обладает поразительной цельностью, органичностью, простотой, мелодичностью, т. е. всеми теми качествами, которыми характеризуются обиходные песнопения. Но! При этом, песнопения Трубачева отнюдь не примитивны в музыкальном отношении, они не призваны удовлетворить грубый вкус так называемого «простого среднего человека» (да и существует ли «он»?) Они по большей части многоголосны, насыщены подголосками, педалями, их фактура, гармония, метро-ритмическая структура, динамика самого изысканного тонкого «церковного» вкуса. Средства музыкальной и хоровой выразительности, применяемые Трубачевым, способны восхитить и профессора музыкальной теории, и любителя церковного пения. А ведь дьякон Сергий Трубачев – это наш современник! Воцерковление духовного творчества Трубачева идет, оно есть церковно-певческая данность нашего времени. Подобное «воцерковление» происходит и с духовными сочинениями и переложениями архиепископа Ионафана (Елецких), Евгения Кустовского, Семена Сегаля и некоторых других авторов. Время покажет подлинную духовную ценность их творчества, но, возможно, сотрет в сознании Божьего народа имя авторов.

Однако дело не в том, что народ забыл имя автора или не хочет его упоминать. Дело в другом – песнопение оказалось принятым соборным сознанием Церкви, которая освятила, «канонизировала» его, включила в свод Обихода. В этом есть нечто похожее на отсутствие авторской подписи на иконах. Нет в русской церкви традиции иметь на иконах авторскую подпись ни на лицевой, ни на обратной стороне иконы. Тем более, что немалое число икон имеют изображения на обеих сторонах. В церковном искусстве автор старался скрыть свое авторство не из ложной скромности, а из понимания, что действительным автором иконы является Творец, а художник – только исполнитель, держащий кисть или перо. Церковное песнопение – это та же икона, но звуковая.

Дело духовного созидания не мыслилось без особой подготовки к нему. Иконописец или гимнотворец брал благословение, готовил себя к началу работы постом, молитвой, а настроившись, собравшись с духом, принимался за дело. При этом молитва не сходила с его уст, ведь творение его должно было стать Образом, Ликом, должно было иметь в себе Дух Христов. Благоговение, трепет, сокрушение сердечное, страх Божий – вот то, что было началом и продолжением вдохновения, озарения, творчества. Как мог ставить свое имя на иконе, под тропарем или каноном монах, сознающий себя грешным, слабым, бессильным выразить невыразимое, оживить то, что само является Жизнью. Он мог только уповать на Бога, давая Тому творить, чувствуя себя лишь слугой, рабом. Вот почему любое дело начиналось с призывания Духа Святого: «... Прииди и вселися в ны ...» Находившийся в таких отношениях с Богом иконописец, гимнограф, распевщик не искал какого-то особого озарения, экзальтированного состояния для творчества, он не сознавал себя творцом, т.к. творил Другой, создавал, рождал Другой. Нет, человек смиренно склонял голову, и молясь, с м е л о брал в руки кисть, перо, зубило, топор. Способ творчества и материал был разный, но подход к нему, его суть была одна.

Развитие светского искусства нарушило это соотношение творца и Творца, изменило их связь друг с другом, ту основу истинного творчества, которая существовала тысячелетия. Ведь и в дохристианские времена человек с детским, наивным, языческим представлением о Миросоздателе, твердо знал, Кто дает жизнь, Кто управляет миром, Кто дает ему творческий импульс? Со временем, с развитием человеческого «прогресса и цивилизации» действительный Создатель постепенно вытеснялся из сознания художника-человека. На смену единству, как едины голова и руки, сердце и сосуды пришло представление об избранности, о личном, собственном, не связанным с Богом вдохновением, со способностью создавать великое, никогда не виданное, не слышанное, не существовавшее. От разрыва с Богом, от разрушения гармонии с Творцом искусство стало приобретать новые, неизвестные ранее черты хаоса, демонизма, абстракции. Таковое искусство есть неотъемлемая принадлежность второй половины XIX и XX века. Потеря Бога привела человека к черте, отделяющей жизнь от смерти. Ценностные ориентиры света сменило упоение тьмою, красота ушла, пришло уродливое, гармония в душе сменилась хаосом, личным и общественным мятежом. Погружение в темы зла, тьмы, смерти – это не было размышлением о них, не являлось стремлением их предельного узнавания, личного постижения, а затем преодолением в себе, духовным противоборством, отдельной личной победой. Это имело противоположный вектор – творческое постижение природы зла через слияние с ним, через растворение, через духовное подчинение и порабощение злу. Это страшное состояние художника и человека, которое добровольно принимали на себя великие творцы искусства, каковыми были Гойя, Мусоргский, Кафка, Булгаков. Что было результатом этого «контакта» с потусторонним? Обогащение, возвышение, очищение? Нет, опустошение личности, помутнение разума, преждевременная гибель. Остались произведения искусства – это факт, но они стоили гибели их создателям. Их смерть – не есть осуществление в жизни евангельской притчи о том, что «если зерно не умрет, не принесет достойного плода». Смысл смерти личности и художника тоже может быть и бывает разным. Одни идут к Богу трудно, тесно, мучаясь, но идут. Другие «продают душу» и падают навсегда. Только свет способен осветить жизнь и смерть, тьма лишь дает призрак постижения, она растворяет в себе, она зыбка, слаба и обманчива. Божественный Свет способен освятить, обожить, возвысить, дать крепкую опору веры в Творца и силу творить.

4

Год сочинения Литургии Иоанна Златоустого соч. 41 – 1878-й.

Структура:

1. Аминь. Великая ектенья (13 прошений) До-мажор, 7- голосный хор ( divisi во всех партиях кроме альта). Нет первого и второго антифона
2. После второго антифона: малая ектенья ля-минор – До-мажор (антифонно 3-голосные однородные группы). Слава и ныне Единородный До – ля (внутри: ми-ля-Соль-ре-До-ля-Соль-До-Фа-ля), 4-голосный хор. Малая ектенья – До, перемещение тонического трезвучия. Нет третьего антифона
3. После малого входа «Приидите, поклонимся», ре-минор (внутри: ре-Фа-ре-Фа-До), 7-голосный хор. «Господи, спаси благочестивыя», До-мажор (гарм.), 7 голосов. Аминь. «Святый Боже» (та же музыка как в «Приидите»), ре-минор, 7 голосов-4 голоса-7 голосов.
4. После чтения Апостола: «Аллилуйя» До-мажор, высокая тесситура для всех голосов, 7-4 голоса. «И духови твоему» с неправильным ударением, До-мажор (гарм.), 7 голосов, опевы Евангелия До-мажор (гарм.) 7 гол.
5. После чтения Евангелия. Сугубая ект. Фа. Об оглашенных. Фа. 1-я верных, ля-мин. 2-я верных, ми-мин. Субдоминантовое ссотношение.
6. Херувимская песнь. 8 голосов, ми-минор – Си-мажор («Яко ...»), имитации. Линеарность.
7. После Херувимской песни просительная ектенья, Ми-мажор, 4 голоса, широкое расположение;
8. Символ веры До-мажор, 4 голоса;
9. После Символа веры (Милость мира) Соль-мажор, 4 голоса;
10. После возглашения «Твоя от Твоих...» (Тебе поем), Соль-мажор, 4 голоса;
11. После слов «Изрядно о Пресвятей...» (Достойно есть), Соль-мажор, 4 голоса; И всех и вся.
12. После возглашения «И даждь нам единеми усты ...» (ответы хора и просительная ектенья), До-мажор, 4 голоса;
13. Молитва Господня (Отче наш), Фа-мажор, 4 голоса; ответы хора перед последним Аминь. После Аминь до причастного, Фа-мажор, 4 голоса;
14. Причастный стих (Хвалите имя Господне), Ля-мажор, 4 голоса, полифония;
15. После возглашения «Со страхом Божиим...» (Благоаловен Грядый во имя Господне) До-мажор, 4 голоса; Видехом свет истинный, ре-минор – ля-минор (остановка на 5 стпени); Аминь. «Да исполнятся», ре-минор – Ре-мажор – Ля-мажор, 4 голоса; ектенья, ответы, Ля-мажор, 4 голоса; Буди имя Господне, До-мажор, 7 голосов, конец Литургии, многолетствование, До-мажор, 4 голоса.

Литургия была сочинена в мае – июле 1878 года. Ей предшествовали Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин» в творчестве и душевная трагедия в жизни. Но Литургия сочинялась на подъеме, как ощущение некоего личного подвига, как исполнение давно задуманного. Чайковский был практически первым из русских композиторов, кто решился попробовать себя не на отдельном песнопении, а сразу на цикле, на крупной форме. Литургии, как циклическая форма, сочинялись на протяжении как минимум двух столетий до Чайковского. Известны Литургии (Службы Божии) дьяка Василия Поликарповича Титова, писанные им еще в конце XVII века. Полные литургические циклы писали Бортнянский, Алябьев. Опыт Чайковского, очень личный, опыт мирянина, не уставщика, не регента, не знатока церковного устава, этот опыт вынудил его обращаться за советом к знающим людям: священникам, музыкантам. Известна переписка Чайковского и Юргенсона, издателя и друга композитора, которая относится ко времени сочинения Литургии, в которой Чайковский просил последнего обеспечить его необходимым богослужебным материалом. У композитора было под рукой популярное изложение службы, которое существует и сегодня, в котором излагается объяснение службы, ее порядок, священнические действия, диаконские прошения и многое другое, дающее общее представление о строе богослужения. Но как дать представление о духе службы, о том, как настроить слух, чувство, ум на постижение тайны? Чайковский, как он сам признавался и как отметили его критики-оппоненты, доверился одному инструменту – интуиции, тому непостижимому соединению ума и сердца, которые при верном настрое и единстве способны открыть недоступное, запредельное, другую реальность, а именно реальность духовную. Так происходит во всех областях творчества, но только при таком соединении рождается гениальное творение. Только творческая интуиция способна приблизить творца к Творцу.

Первое исполнение Литургии Чайковского за богослужением состоялось в церкви Киевского университета в июне 1879 года, следующее в Москве. Где именно, об этом разные источники говорят по-разному. Исполнение, на котором присутствовал автор, могло иметь место только 29 октября 1879 года.[1]Лишь в этот день Чайковский приезжал по делам из Клина в Москву. Если так, то это исполнение состоялось в домовой церкви Комиссаровского училища,[2]находившегося в районе Патриарших прудов. Пел церковный хор, состоящий из рабочих типографии Мамонтова под управлением студента последнего курса Московской консерватории Василия Орлова. О факте исполнения Литургии в присутствии автора говорит Н.Д. Кашкин. (См. сборник «Памяти В.С. Орлова». М.; 1907) Некоторые же биографы Орлова в некрологах ему указали на церковь Николы в Хлынове. Ошибочно или нет, сейчас рассудить трудно. Можно допустить, что могли иметь место оба случая исполнения Литургии хором под управлением Орлова. Но вот вопрос: было ли это концертное исполнение или Литургия Чайковского пелась за богослужением? Еще более важен другой вопрос: мыслил ли сам Чайковский свою Литургию, как сочинение концертное или богослужебное? Попробуем ответить и на этот вопрос, исходя из нотного материала.

5

Литургия Чайковского целиком сочинена как авторское произведение, она не является обработкой каких-либо церковных напевов, это не переложение, а именно сочинение.[3]Все мелодии являются плодом вдохновения композитора. На самом деле, так же поступали многие авторы духовной музыки. В этом есть попытка сочинения в духе распева, в духе той или иной певческой традиции, что само по себе и неплохо. Вспомним Рахманинова, его Всенощное бдение, в котором цитированные распевы и сочиненные мелодии слились в единый певческий корпус, практически неотличимый друг от друга. Не зная заранее оригинального напева, сказать точно, что именно сочинено, а что является оригинальным источником, нельзя, настолько все спаяно единым творческим духом, единым стилем, единым мелодическим словарем.

Литургия написана для смешанного хора. Хор по составу смешанный, но при этом разнящийся в количестве голосов от части к части. Есть разделы Литургии, в которых партитура расписана автором на семь голосов. Есть разделы, написанные для четырех голосов. Такие моменты встречаются даже в пределах одного номера, например, в Херувимской песне. Вполне допустимо, что Чайковский применял знакомый ему способ варьирования звучания за счет использования разных тембров, метод, который широко применялся им в симфонических партитурах. Один и тот же материал переинструментовывался, использовались разные сочетания групп инструментов, разные соединения внутри одной группы и т.д. Подобная трактовка хора Чайковским нашла свое продолжение несколько десятилетий спустя в опытах хоровых обработок Никольского,[4] в которых он делал нечто подобное тому, что делает любой квалифицированный композитор. Подобные опыты ставил Чесноков, вплоть до обоснования теории симфонического хора.[5]

Чайковский применяет в Литургии элементы антифонного, т.е. попеременного звучания разных хоровых составов: однородных хоров (мужского и женского), разные сочетания неполных смешанных хоров и т.д. Все это говорит о его желании внести разнообразие в звучание своей партитуры, придать своей Литургии красочность, богатство, полноту красоты звучания смешанного хора, как вокального инструмента.[6]Это никоим образом не противоречит идее обиходности музыки, не принижает, но и не возвышает музыку Чайковского. Наоборот, в этом можно усмотреть естественное стремление композитора-драматурга к использованию всего звукового богатства, которое заложено в хоре, а также его намерение сочинять в традиции и духе богослужебного пения, которое имеет своим основанием именно антифонное пение, с одной стороны, и традиции пения в столичных придворных соборах, в которых используются большие смешанные церковные составы, с другой. Ведь и Государевы певчие дьяки, и Патриаршие певчие дьяки, родоначальники больших церковных хоров России, всегда были многочисленны. Число певчих Государевых певчих дьяков, переименованных Петром в Придворный хор-капеллу, переваливало за 100, а Патриарших певчих, ставших Синодальными – до 90 человек. Другое дело, что это были церковные хоры, которые состояли из мальчиков и мужчин, и которые даже при стоголосом составе не были чрезмерно грузными, в силу природы детских голосов. Хотя сохранились свидетельства приезжих иностранных музыкантов о мощи, об органоподобии русских хоров. Об этом пишут Берлиоз, Лист, слышавшие Придворный хор в XIXвеке. Тогда капеллой руководил регент Гавриил Ломакин. Об этом же писали критики московских газет, посещавшие выступления Синодального хора под управлением Орлова, а затем Данилина и Голованова. Но эти свидетельства следует отнести к эффекту слитности унисонов внутри партий/станиц, к единству и слаженности звучания в целом, которое и производило такое впечатление на слушателя. Нельзя исключать и акустический эффект замечательных русских соборов и концертных залов, специально настроенных на хор.

Особенность структуры Литургии Чайковского такова, что в ней присутствует написанный автором целый ряд чисто богослужебных разделов службы, например, ектеньи. Здесь есть практически весь корпус ектений, которые наполняют собой службу, связывающие ее части друг с другом. В чисто музыкальном отношении ектеньи служат переходом к следующему разделу, готовя и предвосхищая его ладо-тональные, гармонические, фактурные, метро-ритмические последования и особенности. Авторы-композиторы использовали музыкальный материал ектеньи в качестве сжатой формулы, которая затем раскрывалась в следующем за ней более масштабном разделе формы. Подобным образом поступил и Чайковский.

6

№1 После возглашения «Благословенно Царство...»

Особенностью мирной ектеньи, которая следует за начальным возгласом предстоящего священника «Благословенно Царство ...», является то, что в ней вместо положенных по уставу мирной или великой ектеньи 11-ти прошений, Чайковским написаны 13 прошений. Существуют случаи увеличения числа прошений в мирной ектенье. Так происходит на водосвятных молебнах, но не Литургии, во всяком случае, в современной церковной практике. Были ли это дополнительные прошения за царствующий дом или за какую-либо иную нужду, ответить затрудняюсь. Но могло быть допущение большего числа прошений по благословению архиерея или особому распоряжению Синода.

Мирная ектенья написана для большого хора. На это указывает 7-голосие с дублировками партий, высокая тесситура легких голосов (сопрано и тенор), общий вертикальный строй расположения голосов (сочинялось не для Придворной капеллы). Все прошения отличаются друг от друга, не повторяются музыкально. Между прошениями есть логика гармонического и тонального движения и развития. Ответы хора оттеняют текст дьяконского возглашения, следуя за смыслом текста в той мере и той краске, которой мыслил композитор. В этом отношении обиходность также не нарушается, т.к. в певческой практике закрепились и такие мирные ектеньи, которые состоят из музыкально различных прошений. Иное дело, что не каждое прошение имеет принципиально новое оформление. Чаще можно встретить мирную ектенью с тремя различными вариантами, которые следуют друг за другом. Их можно комбинировать по ходу, опускать какие-либо из них. Это все идет от художественного вкуса регента, от возможностей его хора, от настроения. Такие примеры мирной ектеньи мы найдем в вариантах Киевском, Киево-Печерском и других. В авторской церковной музыке композиторы как правило сочиняют мирные ектеньи, которые в каждом прошении-ответе имеют свой отличный от предыдущего материал. Таковы мирные ектеньи Смоленского, Чеснокова, Рахманинова, Трубачева и других.

Особенностью данного цикла является отсутствие трех начальных антифонов. Автор по умолчанию допускает, что вместо ненаписанного антифона будет звучать нечто само собой разумеющееся, знакомое и известное всем регентам и певчим, т.е. то, что бытовало в церковной певческой практике. Многие другие авторы после Чайковского не упускали шанса в сочинении первых трех антифонов. Это мы можем увидеть у Чеснокова, Гречанинова, Рахманинова, Никольского, архиепископа Илариона (Алфеева).[7]Антифоны давали возможность значительной художественной свободы. Текст первого начального антифона «Благослови душе моя Господа»допускал как сокращение, так и увеличение количества строк псалмов, что мы видим и в богослужебной обиходной практике, и в авторской музыке. Что же имел в виду Чайковский, не став сочинять антифоны? Тропарный 1-й глас, так широко распеваемый сегодня повсюду или какой иной мелодически несложный и запоминаемый напев? Оставим этот вопрос пока в разделе риторических и перейдем к следующему номеру Литургии.

Заметки на полях

Знаток музыки Чайковского профессор А.Н. Мясоедов, преподававший теорию, гармонию, сольфеджио, полифонию, досочинил за композитора начальные антифоны. Андрей Николаевич, обладавший большим чувством юмора, радовался представившейся возможности покомпозировать в духе своего кумира.

№2 После первого антифона

Как и положено по уставу за первым антифоном следует малая ектенья. У Чайковского отсутствуют антифоны, зато он дал пример антифонного исполнения малой ектеньи. Казалось бы простейшее аккордовое изложение одного-единственного гармонического трезвучия, буквально повторенного в последовательно звучащих однородных группах хора, но в самом принципе, антифонной перекличке, заложен краеугольный камень русского церковного пения. Можно сказать, что гений мастера проявился буквально в нескольких тактах. Звучит один аккорд – трезвучие ля-минор, но какое разнообразие, сколь далеко это от певческого быта середины XIX века, какой новизной/древностью дышат эти несколько тактов. В них узнается и мастер, знающий ремесло, и художник, ищущий новые краски. А ведь Литургия – это первое духовное сочинение Чайковского. Как же «знатоки» могли обронить: «Куда он лезет в церковную музыку?» Сколько непонимания, чванства и неразвитости вкуса есть в этой фразе, сколько незнания своего собственного богослужебного пения! А Чайковский знал, чувствовал и находил то, что было самым главным, своим, истинным. Невольно напрашивается сравнение с Глинкой, который в отличие от Чайковского оставил в с е г о три песнопения, просто и доходчиво обозначив свою сопричастность и глубокое осознание, свое понимание тех явлений русского церковного певческого искусства, которые были принесены на Русь с православной верой. Эти явления, а по-существу законы, Глинка открыл для себя, именно открыл, т.к. ко времени его жизни корневое явление русского церковного пения, знаменный распев, был практически забыт, утеряна традиция его исполнения и расшифровки. Полтора столетия до Глинки в России распевали партес, даже в сельских приходах царствовал придворный стиль, насаждаемый властью управляющих Придворной певческой капеллы. Имена лишь нескольких композиторов были внесены в реестр допущенных цензурой к пению в церкви. А Глинка не только не следует этим «духовным регламентам», но он преподает своей Херувимской песньюнекое обобщение пройденного (тысячелетия!) в церковном пении и оставляет «духовно-певческое завещание», которое было открыто его «наследниками»: Чайковским, Римским-Корсаковым, Рахманиновым и другими, главным образом, москвичами-синодалами. Принципы, заложенные Глинкой, явно прослеживаемые в его церковных сочинениях, имеют отклик в сочинениях других российских авторов вплоть до 1910 года. Сравните Херувимские песниГлинки с аналогичными Херувимскими песнямиЧайковского из Литургии, Римского-Корсакова, Рахманинова из Литургии и станет очевидной глубокая связь между авторами, которая имеет в своей основе ряд основополагающих принципов – попевочную структуру, мелодическое развертывание по «горизонтали», ладовую модальность, отсутствие внутри распева гармонических тяготений и соотношений, во всяком случае, в тех его формах, которые были выведены музыкальными теоретиками запада. (Подробнее см. в статье: Тугаринов Е. Неизвестное в известном. Духовно-музыкальные откровения Михаила Ивановича Глинки – опубликовано на сайте «Русские регенты»)

После малой ектеньи Чайковский пишет «Слава... и Единородный...», опускаeт второй антифон «Хвали душе моя Господа»,вновь оставляя его на усмотрение регента хора. В этом кратком разделе, которое иногда называется малым славословием, по большей части ныне исполняемом в стандартной гармонической версии Тоника-Субдоминанта-Доминанта-Тоника, Чайковский дважды вполне определенно повторяет гармонический оборот Т-С-Т, подчеркивая именно те гармонические соотношения, которые характерны для русского церковного пения, собственно то, что он сам впоследствии зафиксирует в своем учебнике гармонии (см. в книге: Мясоедов А.Н. О русской гармонии. ...)

Песнопение «Единородный Сыне»,идущее следом, дает пример тех образов и того «вероучения Чайковского», которые будут присутствовать во всех без исключения последующих номерах Литургии. В каком-то смысле, «Единородный Сыне» и интересен, главным образом, именно с точки зрения начального номера, в котором богослужебный текст получил первые «капли творческой росы вдохновения» композитора. Что мы видим и слышим?

Умеренная скорость движения, ясная тональная и гармоническая последовательность, определенная направленность движения фраз от устоя к устою, кульминационные точки, т.е. все, что способно явно и не явно свидетельствовать о воплощении Бога-Сына, как это событие отразилось в религиозном мировоззрении Чайковского и вылилось в музыкальные звуко-образы. В партитуре рассыпано множество таких деталей, которые способны удивить, восхитить и дать почувствовать глубину мысли и чувства Чайковского, того, что Святые Отцы Церкви называют «умного сердцем человека». Фразировка, паузы, динамические ступени – это то, что реально говорит о вере композитора, о том, что было для него главным. Но что важно – вероучение Чайковского не ведет к красоте, как таковой, к любованию только лишь музыкальными откровениями, которые еще надо заметить и выявить в исполнении. Как внутренне найти баланс содержания и формы, музыкального и духовного? Ответ прост – надо молиться этой музыкой, этими музыкальными фразами, внутри заданной метро-ритмической и динамической структуры. Ведь открывая православный молитвослов, мы находим в любом его разделе кем-то составленные молитвословия. Имена большинства известны – святые Церкви, но почти все эти молитвы когда-то были л и ч н ы м и обращениями к Создателю их авторов. Так и здесь. Чайковский предлагает нам войти в мир его звуко-молитвословий, найденных им, переданных им, и никем другим. Ведь это уникальный момент приглашения к совместной молитве, это «приглашение к собственному сердцу», к самому сокровенному, что дано человеку от Бога. Поэтому опыт Чайковского, данный уже в первых номерах Литургии – есть его «молитвенник». Бери, читай, молись!

Однако, музыку действительно трудно описывать. Каждый внимательный исполнитель, слушатель, тем более молящийся услышит в ней свое, непохожее на опыт другого, хотя в целом ряде моментов «вектор», указанный Чайковским будет определять взгляд каждого и всех сразу. Например, паузы в «Единородный Сыне».В музыке паузы являются той особой областью, которая наиболее трудна для прочтения и выполнения со всех точек зрения. Четвертная пауза перед «распныйся же, Христе Боже»-- это момент личного переживания автора страшных слов, за которыми стоит и будет вечно стоять образ распятого Христа. Бег и чередование фраз, разделенных-соединенных паузами, обрывается. Музыка нам ставит то вопрошание, которое нельзя разрешить и объяснить, хотя с точки зрения истории все предельно ясно и понятно. Пауза длинной в одну четверть как бы вырастает в длительности и нельзя сказать точно, сколько она должна длиться? Аккорд на половинной ноте «распныйся» имеет меньшую динамику, его определенная мажорная структура воспринимается в минорном ореоле. Это явно некий водораздел в форме и содержании, но только во внутреннем представлении Чайковского.

Замечателен взлет музыкальной фразы на словах «Един Сый Святыя Тройцы»-- это решительное устремление Чайковского-композитора к горнему миру, к той высоте, которая является вселенским духовным притяжением, духовным упованием христианина – Царствием Божием, обителью Святой Троицы. Эти несколько аккордов сильнейшим и наглядным образом являют веру Чайковского в Бога, они никоим образом не становятся музыкальной иллюстрацией текста, они есть «вероучение» автора.

А что же в конце, спустя всего несколько тактов? Заключительные слова: «...спаси нас», повторенные Чайковским, странным образом меняют пламя сильной веры на слабый огонек надежды, почти неверия. Почему вдруг минор, почему синкопы, почему повторенные слова? Что это? Элемент формообразования, знак вопроса, который лучше всякого другого ведет внимание к следующему, не рассредоточивает концентрации мысли и чувства, не дает остановиться и расслабиться? Может это поиск новых красок, ритмов? Или это колебания веры, где только что обретенная опора, казавшаяся твердой, рушится, исчезает, теряется? Как это свойственно таланту вообще. Смена состояний: борьбы и покоя, силы и немощи, взлета и падения – это привычные гению состояния души. И у Чайковского подобное находится повсюду. Он – психолог, но в данном случае он – живой христианин.

К «Единородный Сыне»примыкает малая ектенья, составленная из одного аккорда – перемещения До-мажорного трезвучия. Высокая тесситура, дающая яркость, праздничность; единый – почти читок – ритм; отсутствие каденций, иначе говоря, Чайковский находит совершенно новые средства выразительности, которые являются резко контрастирующими предыдущему номеру, а именно его окончанию. Как бы естественно было продолжить минорное состояние, в котором скорее больше вопрошания, чем уверенности? Чайковский резко меняет облик хора – это новый состав, это новый голос, молящийся от имени всех. В современной обиходной традиции, которая повсеместно распространена на приходах в русской церкви, принято заканчивать раздел «Единородный Сыне»в миноре, в котором звучит и последующая малая ектенья. Т.е. в этом есть намерение органического завершения раздела формы, после которого регент имеет достаточную свободу в выборе музыкального материала для «Блаженств».Затруднительно сказать определенно, существовала ли во времена Чайковского эта традиция? Но то, что мы видим здесь, говорит о том, что в любом случае композитор намеренно меняет общую атмосферу раздела. Он «сбрасывает с себя оковы сомнения, неуверенности, маловерия». Наивно? Да, но детское восприятие мира – одно из удивительных проявлений взрослого гения.

Номер 3. После малого входа.

В авторской партитуре отсутствует третий антифон – заповеди блаженства. Вновь композитор предоставляет регенту самому найти музыкальное оформление этого важного раздела, в котором звучат те немногие слова, которые были произнесены Спасителем в Нагорной проповеди.

«Приидите, поклонимся» и «Святый Боже»объединены общим музыкальным воплощением. Утверждение ре-минора, предельная лапидарность (простота) гармонии, подчеркнутое «презрение» правилами «хорошего тона» (субдоминанта идет сразу за доминантой); плотность семиголосного хора, заполняющего «храмовое пространство» -- снова контраст, снова резкая смена. Но! Мы говорим о смене, забывая, что Чайковский не сочинил «Блаженства», он имел в виду, что без этого раздела служба невозможна. Это еще одно свидетельство именно в пользу церковности, богослужебности музыки Чайковского. Он вписывает себя в контекст службы, он один из присутствующих ее распевщиков, он себя ставит в ряд (как знать?) с анонимными творцами, чьи песнопения стали неотъемлемой частью певческого Обихода. Это ли не лучшее свидетельство (интуитивное, конечно) намерений композитора.

«Святый Боже» Чайковского отражает самую глубину Трисвятого– призывание Трех Лиц Пресвятой Троицы. Как любое призывание, оно не может быть различным в своих повторяющихся частях. Словесная и музыкальная структуры полностью совпадают. Но средства, которые использовал Чайковский усиливают эту призывность, эту предельную обращенность к Троице. Средствами музыки: ладом, гармонией, ритмом; средствами хора: плотностью хоровых дублировок, позволяющих говорить от имени всех без различения голосов (это своего рода эквивалент хорового унисона, как средства и символа единения, как символа соборности Божьего народа в храме за богослужением). Чайковский достигает того нужного состояния, которое подразумевает текст и смысл Трисвятого.«Святый Боже»Чайковского абсолютно обиходен, оно есть плоть от плоти обиходной традиции, ничем не умаляя имени автора.

Номер 4. После чтения Апостола.

Этот раздел Литургии снова соотносит нас с практическим богослужением. Между №3 и №4, «Святый Боже»и «Аллилуйя»на Литургии поются тропари и кондаки, т.е. изменяемые песнопения, зависящие от конкретных памятей святых и от гласа недели. Чайковский писал свою Литургию как воскресную службу – это ясно из входного стиха на «Приидите, поклонимся» -- «... воскресый из мертвых, поющия Ти: аллилуйя».Глас недели или празднование он естественно предусмотреть не мог и не стал – эти элементы службы каждое воскресенье имеют свои отличия. «Аллилуйя»перед чтением Евангелия, как и прокимен предваряющий чтение Апостола также подчиняются гласовому порядку или памятям церковного календаря. Прокимна нет, но «Аллилуйя» есть, и написана она в традиции пения этого краткого молитвословия. Не забудем, что Чайковский не скрывал, что сочинял Литургию, отдаваясь интуиции собственного вдохновения. Что же получилось в результате? Редко встречаемый в клиросной практике размер ¾ и удивительное разнообразие композиторской фантазии на тему До-мажорного трезвучия. Нет каденции в общепринятом виде, зато есть звонкость, блеск и плотность хорового аккорда в семи-голосном изложении, усиленная на третьей «Аллилуйя»общим перемещением партий хора в предельно яркую зону звучания. Средства минимальные, результат максимальный – это «Аллилуйя» Чайковского. Все признаки, которые должны присутствовать в «Аллилуйя» соблюдены!

Две следующих хоровых реплики – это ответы хора на возглашения священника перед чтением Евангелия. В первом: «И духови твоему»-- в партитуре допущена музыкально-текстовая ошибка – перенос ударения в слове «духови» с правильного первого слога на второй. Было ли так принято говорить во времена Чайковского, был ли это местный украинский «церковный говор», сказать не берусь, но при исполнении регенту следовало бы изменить этот эпизод в соответствии с тем, как это привычно нынешнему «церковному уху». Но опять же – наличие диалога, выписанного композитором, доказывает – Чайковский мыслил свою Литургию как богослужебный цикл. Он предназначал его к исполнению за службой, а не в концерте.

Опев Евангелия перед его чтением «Слава Тебе, Господи, слава Тебе» прост и повторяет уже найденную ранее гармоническую формулу: Т- Sгар.-T(см. последние такты № 3 перед «Святый Боже». С.25).

Номер 5. После чтения Евангелия

Этот номер Литургии, служебный, состоящий из ответов хора на возгласы священника, из последования ектений, открывается опевом Евангелия. Обычно хор до и после Евангелия поет одинаковую мелодическую формулу. Здесь же Чайковский меняет привычную схему и дает образец опева «Слава Тебе, Господи, слава Тебе» в таком виде, в каком он дальше повторится в Сугубой ектеньеи в ектеньеоб оглашенных. Особенность музыкального материала в том, что налицо поиск таких средств, которые прямо бы являли «русское лицо» Литургии, с одной стороны, и предваряли бы пение Херувимской песнитонально, гармонически и по настроению, с другой. Под последним видится стремление к успокоению, упрощению, т.е. созданию через пение хора необходимой для совершения сакральных действий и молитв атмосферы, помогающей сосредоточиться служащему священнику в алтаре.

В отношении «русского лица», что имеется здесь в виду? Главным образом подчеркивание плагальности гармонических соотношений, избегание трафаретов, которые и сейчас берутся из западной церковной практики. Чайковский не применяет совершенного каданса. Он находит мягкие, полутеневые тона в сочетании I и VI ступени как в мажоре, так и в миноре. Таким образом он достигает некоего единства пения церковного хора, мягкого, теплого, лирического, искреннего, воспринимаемого как русского хора. Кроме этого, здесь уже нет дублировок, хоровая ткань просветляется, наполняется столь важным ощущением воздушности, устремления горе.

Номер 6. Херувимская песнь

Херувимская песнь-- момент в церковном богослужении особый. Здесь невидимо глазу, но видимо сердцу совершается приближение к центру Литургии – схождению Святаго Духа на Святые Дары, пресуществлению Их в Плоть и Кровь Господа нашего Иисуса Христа. Впрочем, церковное предание имеет немало свидетельств о в и д и м о с т и реального присутствия и участия в земном литургическом действии ангельского мира, святых, Божией Матери и Самого Господа Иисуса Христа. Видимость, которая в то же время, открывалась лишь избранным служителям алтаря, наделенным духовными дарами. К таким избранникам Божьим относились преподобные Сергий Радонежский, Александр Свирский, Серафим Саровский, праведный Иоанн Кронштадтский и некоторые другие.

Центр Литургического действа – Евхаристический канон, который включает в себя разделы богослужения, слышимые молящимися, как Милость мира и Тебе поем.Однако, Херувимская песньнастолько важна сама по себе и в контексте приближения к литургической кульминации богослужения, что позволяет священникам отрицательно смотреть на концертное исполнение Херувимской песни. Многие священнослужители не дают благословения на это, равно как и на сценическое исполнение песнопений Евхаристического канона. Это обстоятельство многими регентами и дирижерами не берется в расчет по чисто музыкальным соображениям. Песнопения Херувимской песни, Милости мира в большинстве своем наиболее мелодичны, выразительны, богаты музыкальными и чисто хоровыми достоинствами. И это понятно. Композитор, как бы он ни был далек от практического православия (христианства), т.е. какова бы ни была степень его личной воцерковленности, он невидимыми «художественными, творческими рецепторами и нервами» чувствует серьезность, таинственность момента, его не может внутренне не очищать, не просветлять сам текст Херувимской песни. Именно поэтому композитор в меру своего мелодического дара создает нечто совершенное для себя, подчас лучшее, на что он вообще способен, как автор. Огромное число образцов Херувимских песней,от безымянных обиходных, до самых последних новомодных авторских Херувимских– это свидетельство того, что может создавать человеческий талант.

Среди авторов, создавших шедевры композиторского творчества в жанре Херувимской песнимножество имен: Бортнянский, Алябьев, Глинка, Ломакин, Львов, Чайковский, Римский-Корсаков, Чесноков, Гречанинов, Смоленский, Калинников, Рахманинов, Сидельников, Трубачев, Мартынов, Сегаль, и этот ряд никогда не иссякнет, не сойдет на нет. Херувимские песниупомянутых выше композиторов разные, но всегда интересно найти нечто общее в них, т.е. то, что сближает их в музыкальных и хоровых средствах и эстетических и литургических подходах к сочинению Херувимской песни, через это обнаружить их общую национальную духовно-культурную общность, их причастность одной великой русской церковно-певческой культуре. Сложно обнять все образцы Херувимских песенво всей совокупности их духовно-музыкальных деталей. Для начала все же попробуем найти такие первоисточники, которые совершенно явно дали некую первооснову, фундамент практически для всех перечисленных и не перечисленных авторов.

Попробуем выстроить ряд композиторов, сообразуясь со годами их жизни, музыкально-художественной эпохой в целом, со временем сочинения их Херувимских песен.

Регентские параллели

Д.С. Бортнянский.

Бортнянский – автор семи Херувимских песен,из которых последняя имеет особое негласное именование «Императорская». Она действительно отличается особыми свойствами, которые не только заключаются в ее величавости, покое, ее масштабе и особом «царском достоинстве», но она именно сочинялась для торжественных случаев присутствия царской фамилии на богослужении. Эта Херувимская песньотвечает всем требованиям музыкального течения и контекста службы. Она торжественна, она соответствует темпу архиерейского служения и действий архиерея около жертвенника. Ведь иерейская проскомидия совершается до начала Литургии, до возгласа «Благословенно Царство ...». И лишь архиерей совершает свое поминовение на пении Херувимской песни. Так вот Бортнянский несомненно учитывал и это. Темп, длительности фраз, подъемы и спады, сдержанная полифония голосов, хоровые педали – все как бы соотносится с царским церемониалом. Сокращению, как известно подвергались многие разделы богослужения, чтобы не допустить «затянутости службы Божией» для царских особ, а сделать богослужение как бы приятным, необременительным. Уменьшалось число стихов антифонов,[8]количество тропарей и кондаков на входе, но пение запричастное было неприкасаемым – надо было усладить слух и вкус гостей концертом, да еще новым концертом. Сокращалось многое, но нельзя было сделать сокращения в момент Херувимской песни.Пение, выход священников, иподиаконов имеет немало общего с шествиями императора со свитой и этому моменту Литургии придавалась особая пышность. Херувимская песньРе-мажор № 7, которую сочинил Управляющий Придворной Певческой Капеллы Д.С. Бортнянский, отвечала всем этим требованиям. Какова же была степень ее «церковности» ? Каково было ее соотношение с традицией русского церковного пения в целом ? Насколько она была «плоть от плоти, кровь от крови» древнему знаменному пению, которое базировалось на вполне определенных духовных и певческих началах?

Разбирать все по порядку мы не имеем возможности и места. Поэтому скажем лишь одно – Херувимская песньБортнянского – есть произведение музыкального искусства, но не есть произведение церковного искусства, в том понимании, какое зиждется на подчиненности всего музыкально-певческого, изобразительного и иного художественно-церковного материала г л а в н о м у, тому, что составляет суть русского православного богослужения – быть проводником мистического общения с Богом, средствами разных искусств, которые призваны украшать храм и церковную службу иконописными изображениями, облачениями, освещением, благовонием и, конечно, пением. Не отвлекать, а наоборот помогать созиданию, восхождению общей церковной молитвы «горе» (к Небу) – в этом истинное назначение всей совокупности церковных искусств. Херувимская песньБортнянского несет в себе такую полноту музыкального совершенства, которое погружает ум, внимание людей в область эмоционального восторга, благоговения перед красотой и богатством звуковых красок, роскошью хорового звучания, которое простирается от глубочайших бездонных контр-басов до небесных ангельских дискантов. Но самое существенное то, что Херувимская песньБортнянского сочинена в полном соответствии со всеми существовавшими тогда правилами сочинения музыки, т.е. ее ладо-тональные и гармонические особенности не что иное, как установившиеся правила сочинения музыки по западно-европейским образцам и технологиям. Это своего рода высокое академическое письмо. Ведь существовали академики-художники, отправлявшиеся на долгий срок поучиться уму-разуму на стороне далекой. Они именовались пансионерами Императорской Академии Художеств. И сам Бортнянский был одним из первых пансионеров-музыкантов, воспитанником Капеллы, которого отправили вслед Березовскому в Италию к европейской знаменитости падре Мартини. Бортнянский преуспел в правилах строгого стиля, в гармонии, в освоении западного мелодизма. Он сочинял оперы на итальянские и греческие сюжеты на иностранных языках и делал это в продолжение десяти лет. Но вернувшись в Россию с аттестатом композитора от Болонской Академии, академиком которой был и Моцарт (годом раньше Максима Березовского), Бортнянский занял место сначала при малом дворе великого князя Павла Петровича, продолжая сочинять на правах придворного композитора оперы, дивертисменты, балеты, романсы в западном стиле. Но немощь человеческая с лихвой покрывается силою Божией. Талант Бортнянского, его принадлежность к мелодическому богатству малороссийского народа, его укорененность в русско-украинской певческой традиции победили в нем то поверхностное, наносное, временное, что было привито ему, как композитору-академику всесильным музыкальным авторитетом Западной Европы падре Мартини. Оттого духовные концерты Бортнянского, самые глубокие и содержательные из них, полны минорной сферы, отличаются простотой, хотя сочинены в традициях европейских. «Приидите, воспоим», «Возведох, очи мои», «Скажи ми, Господи, кончину мою», «Воспойте, людие, боголепно»-- эти шедевры духовной музыки композиторского пера Бортнянского – они из обширного разряда музыкальной религиозной живописи, дань которой отдали многие русские композиторы, если не все. Известнейшие и любимые «Не отвержи мене во время старости» Березовского, «Помышляю день страшный» Архангельского, «В молитвах неусыпающую Богородицу» Рахманинова, «Не умолчим никогда Богородице»,«Страстная седмица»Гречанинова, циклы Чеснокова «Не рыдай мене, Мати», «На одре болезни», песнопения Голованова, Никольского, Литургический концертСидельникова, духовные хоры Свиридова – вся эта музыкально-певческая безбрежность шла по пути чисто музыкального осмысления литургических текстов, ориентируясь в большей степени на красочность, драматизм и иные художественные категории, которыми руководствовались и великие русские живописцы Иванов, Васнецов, Нестеров, Поленов, Корин. В этом нет и не может быть ничего дурного, но это именно религиозная музыкальная или художественная живопись, но не икона. Икона – как духовное окно в мир Небесный, как нечто личное, интимное, сокровенное, не открываемое никому, кроме Бога. В духе иконы жил знаменный распев, т.е. богослужебное пение. Отступление от распева привело к музыке. Живопись, какая бы она ни была, художественная или музыкальная, требует эмоционального сопереживания. Икона – обращена к очищенному сердечному разуму.

Возвращаясь к Херувимской песнеБортнянского отнюдь не с горечью, а с констатацией факта скажем, что ничего русского, соотносящегося с древними распевами в ней нет! Значит ли это, что Херувимская песньБортнянского должна быть изгнана из храма? Разумеется, нет! Клиросы многих храмов полны нотами Херувимских песенсочинения Бортнянского, в том числе Императорской Херувимской. Она исполняется в особо торжественных случаях при архиерейском служении, она до сих пор любима прихожанами. Но она – есть произведение своего времени. Это бесспорный музыкальный шедевр.

М.И. Глинка.

Глинка написал три церковных песнопения: Херувимскую песнь, Мирную ектеньюи прокимен Литургии Преждеосвященных Даров «Да исправится молитва моя». Позволяет ли столь малое число произведений говорить о некоем изложении «творческого кредо» или эта проба пера – лишь случайное касание церковной темы? На мой взгляд, да! Причем, это не только «творческое кредо», но это некая духовно-музыкальная программа. Глинка намеревался серьезно заняться церковной музыкой, видя ее явный внутренний кризис. Он обращался и к своим последователям, коих явилось великое множество, и кои создали в области церковного пения несравнимо больше, чем сам Глинка, но которые, тем не менее, следовали его художественным заветам. В этом Глинка схож с Игуменом Всея Руси преподобным Сергием Радонежским. Пресвятая Богородица, явившись к преподобному Сергию, показала смиренному иноку великое число голубей, и на вопрос последнего, что сие означает, отвечала, что то есть ученики его, которым предстоит понести и продолжить его труды, как одного из столпов русского монашества.

Нечто похожее дает история русской классической музыки. Недаром В.В. Стасов сравнил Глинку с дубом, а его учеников и продолжателей с желудями, имея в виду не эпигонов, а именно последователей, не только подражавших внешним приемам, но выражавшим некую глубинную суть, являя в своих сочинениях внутреннюю общность с ним. В силу сказанного, можно продолжить сравнение с Преподобным Сергием Радонежским, что Глинка – это Композитор всея Руси, «посеявший зерна классического музыкального искусства на благодатную русскую землю». И плод был дан во сто крат превосходящий зерно. Но есть лишь одно исключение из евангельской притчи о сеятеле – искусство Глинки, явившись неким «зерном», само по себе не умерло, дав богатый всход и принеся обильный плод. Оно живо! Оно живо в нотных страницах, оно живо в руках исполнителей, оно всякий раз является нам в первозданном виде и образе, если только исполнитель прикоснулся к нему с серьезными и чистыми намерениями служения искусству.

Так в чем же выразилась фундаментальность глинкинского подхода к церковной музыке, во-первых, и в чем выражался кризис в этой области, пути преодоления которого были для Глинки открыты, во-вторых?

Еще с середины XVII века в русскую духовно-музыкальную среду, до того закрытую для чего-бы то ни было внешнего и чужеродного, развивавшуюся на устоявшихся веками принципах, стали не только активно проникать чуждые западные элементы, но проводилась целенаправленная государственная политика смены духовных, как казалось тогда, внешне вполне безобидных, ориентиров. Стремление государства в лице светской власти – царя, и церковной власти – патриарха – стремление к большей открытости и следованию Западу в том числе в области церковного пения – вот те основные причины, которые породили пагубные духовные последствия для Русской Церкви в целом – сначала пренебрежение, а затем и забвение знаменного распева и повсеместное воцарение партеса, западного многоголосия.

По поводу многоголосия. В России в первой половине XVII века активно складывались собственные формы и принципы многоголосия, не различающиеся с одноголосием в основных сущностных критериях. Фундаментом русского многоголосия оставался принцип линеарности, попевочной структуры, тональной модальности, принцип устной безлинейной нотации. Русское троестрочие – было примером национального поиска собственного пути в многоголосии. Но время расцвета троестрочия так и не наступило. Взгляды царя Алексея Михайловича Тишайшего и патриарха Никона на пути строительства государства и Церкви были обращены не вовнутрь, а вовне. Самые благие намерения, бывших до определенного времени единомышленниками, царя и патриарха обернулись впоследствии широкой европеизацией русской самобытной жизни и церковным расколом. Казалось бы, что опасного может нести приглашение ко двору нескольких искусных певчих, совершенствовавшихся в Германии или Польше? Вхождение Украины в состав России только облегчило контакты и перемещения партесников в русские пределы. Несколько десятилетий «борьбы» за выживание, которую вели приверженцы знаменного распева, закончились «совершенной викторией» партеса. Сын Алексея Михайловича, Петр Великий, закрепил государственно-строительные достижения своего отца, усилив их упразднением патриаршества и введением светского управления в церковных делах России. Чего же можно ждать от чиновника? Даже воцерковленный и не отрывающийся от «веры отцов» чиновник в мундире, эполетах и орденских лентах, председательствующий в собраниях Святейшего Правительственного Синода, не способен был проводить независимую от светской государственной власти линию. А Петр, вскоре прозванный Великим, сам уже рос в новой для российского государя обстановке, «играя в бирюльки и распевая партесное».

Стих о патриарших певчих (академик Лихачев в книге «Великий русский регент В.С. Орлов»)

Ранний партес, которому отдали творческую дань и которому верно служили Николай Дилецкий, Иоаникий Коренев, Василий Титов, Николай Калашников, Николай Бавыкин – талантливые русские композиторы, которых, однако, никак не назовешь песнотворцами. Песнотворцами были их предшественники XV–XVI веков, не знавшие ни киевской нотации, ни заморской мусикии. Братья Роговы, Иван Нос, Феодор Лукошко, Феодор Крестьянин (Христианин) – творцы-распевщики, головщики, исполатчики, они не предполагали, что произойдет с русским церковным пением век спустя. А произошло вот что! Устная традиция сменилась письменной, безлинейная крюковая нотация – киевским письмом, певческое линеарное мышление сменилось инструментальным гармоническим, церковный хор-лик-клирос преобразился в хор-орган, хор-оркестр, подрясник и стихарь древнего русского певчего сменили модные кунштюки и кафтаны. Вот главные и второстепенные векторы смены духовных координат, произошедших в России в середине XVII столетия перемен. Развитие новых принципов церковного пения привело к деградации национального духовно-музыкального самосознания. Сакральность раннего христианского богослужения, так долго сохранявшаяся на Святой Руси выродилась в фарс, когда богослужение сопровождалось пальбой из пушек, роговыми оркестрами, громогласием органа. Некогда складывавшаяся и формировавшаяся Служба Божия превратилась в духовный концерт, связанный с богослужением лишь изпользуемым текстом. Творцы концертов, по большей части иностранцы, не понимали русский язык, не владели церковнославянским языком и его символикой и многозначностью, они лишь подставляли нужные слоги под свои гармонически правильные звуки. Так работали на ниве русского церковного пения Джузеппе Сарти, Бальдасаре Галуппи, Антонио Сапиенца и многие другие «малые и великие мусикии слагатели».

Отголоски церемониального придворного светского мышления благополучно докатились до нашего времени. На церковном Соборе 1917-1918 годов активно обсуждался вопрос о введении в русское богослужение органа, одним из сторонников которого был Александр Гречанинов. В 1910-е годы он активно сочинял музыку для хора и органа, например, Тебе Бога хвалим,[9]поскольку был серьезно увлечен экуменическими стремлениями к вселенскому братству путем прославления Творца в «песнех и органех, псалтири и гуслях, в кимвалех восклицания». Хорошо бы, если только он один. За ним стояли иерархи, деятельные миряне. Это ли не свидетельство, насколько был искажен вкус и взгляды на собственное церковное богослужение и пение в среде музыкальной интеллигенции и церковной общественности! Поднятый вопрос едва не получил необходимого большинства голосов. И это происходило после нескольких десятилетий напряженнейшего поиска своих национальных, собственных путей в церковной музыке, которому посвятили свои таланты нескольких поколений русских музыкантов. К этому поиску были обращены духовные взоры Бортнянского, Глинки, Одоевского, протоиерея Димитрия Разумовского, а вместе с ними Чайковского, Римского-Корсакова, Потулова, Смоленского, Кастальского и всех синодалов 1880-1890-х годов, среди которых был и сам Гречанинов!

Однако, принцип историчности и намерение вернуть внимание читателя к Глинке, как основателю русской классической музыке, и к Чайковскому, как предмету нашего исследования, к их времени, принуждает сократить описание масштабов духовной катастрофы в церковно-музыкальной области. Чтобы завершить, приведем в пример лишь один факт русского бунта 1917 года. Это самое яркое свидетельство богоотступничества, которое поразило своими метастазами все русское общество. Кровь братоубийственной войны, массовый исход русских на Запад, не поддающиеся никакому сравнению гонения на церковь и Божий Народ в Советском Союзе – каковы должны быть иные доказательства и убеждения?

Главное, что есть в Херувимской песнеГлинки – это ее глубокая, корневая связь со всей предшествующей историей развития русского церковного пения, которое шло только путем б о г о с л у ж е б н ы м, но не концертным. Новое произведение, имеющее в своей основе соприродные принципы, форму и содержание со старыми «вечными» устоями, потому и стало провозвестником нового потока композиторского творчества русских песнотворцев, писавших для Церкви, для клироса, для богослужения. (Подробнее разбор Херувимской песни Глинки см. в статье: Тугаринов Е. Духовные откровения Михаила Ивановича Глинки. Опубликовано на сайте Русские регенты)

Автоцитата:

«От Херувимской песниГлинки протянулись связующие нити, некие мосты к Херувимским песнямкомпозиторов более позднего времени. Например, Херувимская песнь Чайковского из его Литургии, написанной в 1878 г., опирается на те же принципы, имеет ту же модель организации музыкального материала, что и Херувимская песньГлинки. Снова мы видим линеарность, нисходящие попевки, поочередно вступающие голоса. Чайковский видоизменяет форму, троекратное изложение основного тематизма 1-го раздела заменено на 3-частную форму. Он сочетает мелодический принцип с гармоническим, но так же полифонизирует заключительную часть, делая ее имитационной, по сути линеарной, соединяя в имитационные пары верхние и нижние голоса». (из статьи: Тугаринов Е. Духовные откровения Михаила Ивановича Глинки).

Как уже было отмечено ранее, Чайковский подготавливает звучание Херувимской песни заранее, используя для этого материал предшествующих ектений. Постепенное умиротворение, успокоение, приведение чувств всех участников богослужения в состояние внутренней сосредоточенности, собранности, готовности к восприятию и молитвенному сопереживанию Божественной тайны Литургии. Херувимская песньнесет в себе начало подготовки Божественной Евхаристии, Тайны тайн, центра духовного напряжения Церкви. Поэтому роль музыкального материала, который лежит в основе Херувимской песни, огромна. То, что составляет мелодическую основу Херувимской песни,свидетельствует о духовной зрелости ее автора, о степени его духовной настроенности и понимания мистической Тайны. Вот почему столь богат мелодически, образно-эмоционально весь тот свод песнопений, объединенных одним названием – Х е р у в и м с к а я п е с н ь.

Херувимская песньЧайковского – шедевр церковного певческого искусства. Это излияние тончайших и одновременно глубинных религиозных переживаний, которыми был щедро одарен композитор. Херувимская песньЧайковского вся устремлена на постижение Тайны Божественного Присутствия средствами музыки, средствами хора. Верующее сердце композитора резонирует с верующим сердцем певчего, их настроенность на Тайну – есть незримая духовная дуга (выдающийся хоровой дирижер В.Н. Минин называет это явление «вольтова дуга», имея в виду трехстороннюю художественную творческую связь, некий художественно-религиозный «треугольник» -- автор – исполнитель – слушатель). И эта связь присутствует всегда, когда есть прикосновение таланта к таланту. Да, чтобы исполнить Херувимскую песньЧайковского от певчего требуется предельное сосредоточение и совершенство, но даже если у него есть недостаток в мастерстве, он будет компенсирован пением Небесного ангельского хора. Так учит Церковь! Она, Церковь, опытно знает, что всякая служба у престола земного незримо сопровождается Службой у Престола Небесного, которая в отличие от службы земной не прекращается никогда, поскольку Она есть естественное духовное состояние вечной Жизни Царства Божьего. В этом смысле Херувимскую песньЧайковского, как впрочем Херувимские песни Глинки, Рахманинова, Гречанинова, Калинникова, Чеснокова, Трубачева и других петь легко, надо только иметь веру!

Посмотрим теперь на Херувимскую песньЧайковского практически – глазами регента, не дирижера, а именно регента, т.е. постараемся найти те черты и отличия Херувимской песни,которые понятны человеку служащему, стоящему всякий день на клиросе. Посмотрим, подойдет ли данная Херувимская песньв качестве праздничного или будничного песнопения, опираясь прежде всего на духовно-стилистические черты Херувимской песни,как некоей модели, идеального образца и сравним с ним песнопение Чайковского.

Три первые основные строки Херувимской песни,которые в обиходном варианте обычно представляют собой повтор первоначального музыкального материала, решены Чайковским следующим образом: крайние разделы «Иже херувимы» и «Всякое ныне отложим попечение» одинаковы, средний «И Животворящей Тройце» -- новый. Это обстоятельство не столь существенно для определения, обиходна ли данная Херувимская песнь или нет. Важно другое – каков музыкальный материал вообще, даже не с точки зрения его сложности для разучивания и исполнения любительским клиросным хором, с точки зрения тех хоровых средств, которые использует композитор ради достижения как эмоционального, т.е. душевного состояния поющего, служащего и молящегося в храме, с точки зрения духовного соответствия моменту богослужения, так и с чисто практической точки зрения временнóго соответствия, например, более протяженному, торжественному, а значит и более праздничному архиерейскому служению. Архиерей обычно не участвует в совершении проскомидии до возгласа «Благословенно Царство ...», а совершает ее непосредственно на пении Херувимской песни, отчего хору приходится несколько раз повторить тот или иной раздел песнопения, чтобы совпасть со входом священников на солею – амвон.

Итак, первая строка Херувимской песниначинается унисоном верхней пары голосов, т.е. мальчиков или женщин.[10]Унисон, от которого тут же начинается нисходящее мелодическое движение нижнего голоса при продолжающейся педали верхнего. Такт за тактом происходит последовательное присоединение мужских голосов, также по нисходящей линии. Общее движение голосов в отдельности и хора в целом идет в направлении вниз. Наиболее последовательно и широко спускается бас, и делает это он на интервал полутора октав. Общее впечатление – плавное спускание, нисхождения с небесной сферы на землю, приближение Неба к грешной земле. Хоровая ткань не просто соткана из музыкальных линий, но эти линии пересекаются, сливаются, образуются педали, новые гармонические соединения. При этом мелодические тяготения, т.е. движение голосов, подчинены логике линеарного горизонтального сопряжения. Аккорды – это не есть первичное, но вторичное, подчиненное. Гармонии рождаются на глазах и зависимы от направления мелодических векторов-линий, а не наоборот. Поэтому так важны не только мелодические интонации, складывающиеся в линии как таковые, но и выдержанные звуки-педали, мягко пронизывающие хоровую ткань, полифонизируя ее, воспроизводя потоки молитвенного эфира, сходящего с небес, наполняя ими храм. На фоне поступенного движения каждый скачок воспринимается как явление особого порядка, смысловая нагрузка которого требует осознания, соотносящегося с текстом не в плоскостном, примитивно-изобразительном иллюстрировании слова, а на духовной частоте сердечного понимания молитвы. Причем, в музыке нет и намека на что-то надуманное, чрезмерное, искусственное. Это нисхождение голосов – есть смиренное опускание главы композитора перед таинственностью момента, перед величием происходящего, это не что иное, как «преклонение колен сердца» по молитвенному излиянию Манассии, царя Иудейска. (см. : Часослов. Великое повечерие. М., 2000. С. 201) Таким же образом должен воспринимать ход песнопения и весь хор.

Вторая строка Херувимской песниЧайковского – совершенная перемена настроения, принципа изложения. Полифония линий-мелодий сменяется аккордовой структурой. Горизонтальность уступает место вертикали. Можно дать этой перемене такое объяснение: музыкальная горизонталь – это монологи и диалоги, это слово каждого. Хоровая вертикаль – это общий глас народа, соединенный аккордом силой своей природы в одновременный возглас. Аккорд как никакой иной элемент музыкального языка способен соединить, обобщить. Такова его природа и назначение. А потому у Чайковского это восторг, радость, которая выражается в ликующей антифонной перекличке однородных хоров, построенной на церковных ладо-тонах-аккордах. Это призыв к ликованию, призыв к общему единению всех находящихся в храме в общей устремленности к высоте и глубине Божественного Присутствия в храме. Музыкальная формула аналогична оркестровым фанфарам, роль которых заключена в призыве, в обращении.

Вслед за начальным восьмитактом начинается длительный разворот всех наличных средств хора ради «духовного соединения всех в прославлении Три ипостасного Божества». Семиголосный хор способен вовлечь в свои ряды всех. Аккорды-массивы, похожие на классическую архитектурную колоннаду Казанского или Исаакиевского соборов Петербурга, полны нарастающей могучей силы. Это движение большой массы голосов, которая способна вырасти до пределов художественно-динамического восхищения. Хоровые монументы-аккорды сродни оркестровому tutti. В этом разделе формы есть много общего с оркестровым звучанием большого симфонического оркестра. Антифоны-переклички – чередования разных инструментальных тембровых групп в начале второй строки; принцип присоединения новых и новых тембров ради достижения эффекта вовлечения в свою сферу новых участников торжества в следующем семиголосном эпизоде. Последние четыре такта раздела – вновь смена тембров, регистров, настроения. Вопрос, ожидание, внутренняя перестройка «молитвенной частоты сердца». Внешне и внутренне – это есть чисто оркестровые приемы письма, перенесенные Чайковским на хоровую, церковную «почву». Невольно возникает вопрос: насколько адресна эта полнота чувств, картинность, даже эпичность, некая фресковая музыкальная монументальность, столь контрастная по средствам воплощения? Надо ли было насыщать всем этим Херувимскую песнь, момент особой молитвы в алтаре, на клиросе, в храме? Сложно сказать однозначно. Для будничной службы в присутствии скромного по средствам хора, малого числа молящихся – это вероятно и не подошло бы. Но торжественная служба с архиереем или патриархом несомненно потребовала бы подобного Херувимской песниЧайковского певческого оформления момента, как и всей службы в целом. Полнота церковной красоты храма, всего убранства, блеска риз, света, сопровождающего процессию, лучше всего дополнилась бы звучанием подобной Херувимской песни, которую в ликовании и молитвенном переживании собственного сердца услышал в себе наш русский гений.

Третья строка возвращает нас к первоначальному материалу линеарного нисхождения голосов хора. Новое есть только в самом конце – это и успокоение, это и чисто практическое ожидание входа священников с Дарами на солею.

Две сферы мышления явным образом присутствуют и соединяются в главном разделе Херувимской песни, которая поется при открытых Царских Вратах – сфера хоровая в крайних разделах, и сфера оркестрово-хоровая в серединном. Смена линеарности вертикалью, кажущейся независимости и самостоятельности голосов единым аккордом – это явно подчеркнуто композитором. Этого нельзя не заметить, это уже принцип.

В заключительном разделеХерувимской песни «Яко да Царя всех подымем»Чайковский суммирует, соединяет обе природы, хоровую и оркестровую (конечно же, относительно «оркестровую», которую следует понимать как гармоническое явление, как новый прием изложения материала, как противопоставление мелодическому – хоровому). Имитационные, как бы представимые в изложении для трубы и отвечающей ей валторны, переклички дисканта и баса «Яко да Царя ...»происходят на фоне мелодического «набора высоты» средней пары голосов. Разнобой произносимого текста, который происходит в результате разновременного вступления голосов, имеет некоторую западную окраску, спокойно воспринимаемую в светских сочинениях – оперных ансамблях, ораториях, кантатах, но мало приемлемую в церковном песнопении. Это противоречило и инструкции церковной цензуры о недопустимости повтора текста, не единовременное его произношение, а так же избегание хроматизмов, пересечений голосов, приемов полифонического развития и многого другого. Отчего же Чайковский пренебрег этими цензорскими указаниями ?

Можно сказать, что здесь победил музыкант, победило желание продемонстрировать (или дать возможность хору показать свое мастерство) чисто музыкальные подходы к работе с музыкальным материалом, способам его обработки, развития, способам извлечения максимума возможного из музыкальной идеи. Да, может быть и так. Но, посмотрим на эту часть с точки зрения текста, о чем он говорит ? Слова заключительного раздела Херувимской песнипризывают нас к единению с теми, кто еще не примкнул к общему устремлению к Свету, к Царству Небесному, кого еще надо увлечь, поднять, разбудить. Это миссионерский призыв к духовному шествию. А какими средствами музыки и хора можно сделать это лучше всего? Какие художественные «рычаги и механизмы» есть у композитора, чтобы человек проснулся, очнулся, осознал невозможность нахождения в материальных оковах, захотел примкнуть к шествию к Небесам? Поэтому Чайковский и применяет полифонию в виде имитационных перекличек-призывов-восклицаний, они есть те импульсы, которые способны объединить всех. Имитации заканчиваются и линеарность самостоятельных мелодий вновь становится основой, но чего? Опять-таки полифонии, но уже в виде особого соединения с аккордовостью. Это синтез, сумма, это результат достижения единства. В мелодиях, которые движутся одновременно, неся лишь одно слово «Аллилуйя» (хвала Богу) есть немало такого, что может быть истолковано как иллюстративность. Например, подражание колоколу, но что же дурного в том, что церковная музыка хочет осознать себя колокольным благовестником, радостным, ликующим, пасхальным? Радость, которая присутствует в каждом верующем сердце на Пасху, отозвалась в Чайковском многократно превышающим «допустимое» (!) число «Аллилуйя», которых в обиходной Херувимской песне обычно бывает только три. Чайковский распевает «Аллилуйя» 11 раз, чем выражает некую символику бесконечного ликования.

Н.А. Римский-Корсаков

Много общего с Херувимской Глинки имеет Херувимская песньСоль-мажор Римского-Корсакова. В ней, может быть, чуть менее, чем у Глинки выявлена мелодическая независимость голосов, но налицо стремление насытить ткань подголосками, линиями, хоровыми педалями. Снова видим ответвляющийся от тонического унисона нисходящий ход одного из голосов, начинающих пениеХерувимской песни, а затем повторенный в другой паре голосов. Интересно решена третья строфа -- «Всякое ныне ...».Те же интонации и приемы письма, но в одноименном миноре. Арка перебрасывается в заключительную часть, в которой присутствуют оба лада.

С.В. Рахманинов

Еще одна реминисценция – Херувимская песньиз Литургии ор.31 Рахманинова, сочиненная в 1910 г. Модель Глинки, перенесенная в 20-й век, приносит обильные всходы на ниве мелодического принципа построения композиции. Горизонтальные струения голосов господствуют, выявляя разнообразие тембров, оттенков, регистров. Хор уподобляется колоссальному голосовому оркестру, жаждущему показать свои неограниченные исполнительские возможности. Это пир струящихся звуковых эфиров. Звуковые потоки захватывают нас своей неудержимой силой и ты забываешь, где ты – в море, в небе ли? Столь сильна и всепоглощающа звуковая стихия. Но встает вопрос, а необходимо ли все это в богослужебной музыке, должной быть и простой, и строгой, направляющей молитвенные устремления поющего и внимающего единственно к Богу? Не чрезмерны ли творческие усилия автора? Не стояла ли перед ним исполинская фигура лермонтовско-врубелевского Мцыри, огненного и дерзновенного? Риторические вопросы, но проистекают они лишь из одной необходимости соотнести деталь с целым, эпизод с контекстом. Что, как и во имя чего! И пусть не заподозрят меня в нелюбви к Рахманинову. Любовь к его музыке, сила и красота русской души в ней заключенная, давно является для меня спасительной и животворной. Он воспел лучшее, что есть в русском народе, в русской земле, что так же дорого и мне. В ней всегда ощущается и радость, и боль, и счастье, и скорбь человека своей земли, своей страны. Рахманинов – поистине добрый сын великого народа. И если что-то почудилось мне неясное в звучании его Литургии, которую я хорошо знаю и люблю, как музыкант, то отношу это не только к своему формирующемуся вкусу церковного музыканта, а к тому шаткому времени начала 20-го века, итогом которого стала всесокрушающая русская смута. Литургия Рахманинова стоит в ряду киевских и московских фресок Васнецова и Нестерова. Она – из рода музыкальной живописи, но не звучащей иконы. Законы музыкальные превзошли меру законов богослужебных. И это – данность. Но вернемся к Херувимской песнеРахманинова.

Рахманинов по примеру Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова вновь прибегает к нисходящим интонациям, стекающим одна за другой от квинтового тона, увлекающими за собой все голоса и по очереди, и вместе. Столь же обильны поступенные восхождения голосов. И этот апофеоз линеарности по-рахманиновски наполнен, бесконечен, текуч. В каждом звуке дышит могучий и, одновременно, трепетный русский дух, так отличающий музыку Рахманинова от любой другой. Творческий гений, задавшийся целью создать прежде невиданное, поднимает нас до беспредельного.

Как видим, от Глинки действительно идут вполне зримые нити в будущее. Гений, через десятилетия после физического ухода из материального мира в мир духовный, соприкасается с тем, что недоступно простому смертному. В этом великая тайна творчества, соработничества Творцу. Известно, что звуковому образу нередко предшествует иной художественный образ, который является первотолчком, отправной точкой или канвой музыкального произведения. Композитор вдохновляется прочитанным (программное сочинение на основе литературного произведения, как «Фауст» для Гуно, Берлиоза, Листа, «Ромео и Джульетта» для Чайковского, Прокофьева, Берлиоза), увиденным («Картинки с выставки» Мусоргского, «Остров мертвых» Рахманинова) или каким-либо другим озаряющим душу способом вызвать творческое горение. Но какие мысли, образы или чувства должны возникать у автора церковной молитвы, будь то словесной, выраженной красками или музыкой? Ведь его задача гораздо сложнее чисто творческой задачи. Он должен проникнуть в область незримую, но реально существующую, туда, где нет предметов материального мира, где ничто невозможно осязать или осмотреть. Часто он должен подняться над личным, как бы нивелировать свое творческое «я», чтобы через него в его творении проступили черты неземного, духовного, высшего, объективного, надмирного. Что поможет ему в этом? На духовный вопрос ответ дают люди духовные. Имей перед собой образ Бога, Христа, Божией Матери, святых, приступай к делу с молитвой и видимое внутренними сердечными очами воплотится в слово, краску или звук. Это закон духовного творчества. Его не перейдешь и не изменишь. Хочется верить, что наш русский гений, М.И. Глинка, вознамерившись открыть для себя и потомков некие забытые законы духовного пения, так и поступал!

Номер 7. После Херувимской песни

Этот раздел чисто богослужебный, начинается впервые встречающейся по ходу богослужения просительной ектеньей.Чайковский выписывает ектенью, следуя принципу пения на подобен– однажды данная мелодия служит образцом для распевания других текстов. Любимыми прихожанами мелодиями подобнов являются: «Небесных чинов радование», «Радуйся, Живоносный Кресте», «Доме Евфрафов» и ряд других. Церковный хор, который освоил пение на подобен, способен значительно расширить и обогатить свой репертуар. А ведь подобен– есть не что иное, как часть церковного Обихода, его художественно-духовная кладовая, его сокровище.

Многие регенты поступают аналогично Чайковскому, еще и из соображения поиска той или иной подходящей мелодии для того или иного состава хора, который в данный момент имеется у него под руками. Клиросная практика пения – это живая форма церковного послушания, зависящая часто от вполне житейских обстоятельств. Нередко церковный клирос составляет неполный смешанный или однородный хор. Что же в таком случае делает опытный регент? Он поступает единственно верным способом, беря не готовые, расписанные композиторами образцы церковных песнопений, а перераспределяет голоса, меняет их расположение относительно гармонии, и результат подобного творческого отношения к хору никогда не бывает неудачным. Так вот, подобен– и есть та спасительная форма мелодического оформления богослужения, позволяющая при минимальных средствах добиваться лучшего результата.

Чайковский уже применял нечто похожее в Литургии и ранее номера 7, но в макро-масштабе. Два номера Литургии: «Приидите, поклонимся» и «Святый Боже»-- это усложненная семиголосием форма пения на подобен. Здесь же в просительной ектеньеподобномявляется однотакт с характерным движением в теноре при неизменном тоническом басе. Форма-жанр ектеньипредставляет собой благодарный певческий материал. В клиросной практике встречается множество различных мелодических примеров, от местных, как: киевские, Киево-Печерские, Почаевские, московские, Оптинские, Напева Троице-Сергиевой Лавры, до авторских образцов, сочиненных и гармонизованных. Среди известных авторских примеров разного рода ектений, которые прочно закрепились в богослужебной практике, сочинения Смоленского, Кастальского, архимандрита Матфея (Мормыля), архиепископа Иоанникия, игумена Никифора и многих других.

Может ли просительная ектеньяЧайковского войти в этот признанный клиросом ряд?

Ее основу составляет такт-формула, который повторяется со всеми текстами, сопровождающими ектенью. Все ответы хора: «Господи, помилуй», «Подай, Господи», «Тебе, Господи ... Аминь», «И духови твоему», «Отца и Сына ...»вписываются и исполняются в одном варианте. Аккорд Ми-мажор в широком расположении с органным басом и плагальной русской каденцией, которая образуется в результате определенного мелодического движения в остальных голосах. Все выглядит крайне скупо, особенно после широкого мелодического разворота последнего раздела предшествующей Херувимской песни. Связь между частями проявляется в близости тональной сферы (Си-мажор – Ми-мажор), а так же общего светлого настроения.

Номер 8. Символ веры

Удивительный номер Литургии, который с полным основанием можно рассматривать как личный «символ веры» Чайковского. Удивительно то, что он положил на музыку тот текст, который обычно поется присутствующим народом. Это тем более замечательно, что композитором оказались «пропущенными» первые три антифона, которые могли бы значительно украсить Литургию своим музыкально-певческим материалом. Был сделан предположительный вывод о том, что Чайковский оставил исполнение антифонов на усмотрение регента хора, приближая тем самым свою Литургию к обиходным образцам. Здесь же, напротив, Чайковский создал своего рода программное песнопение в противовес тому, что редко выписывается другими композиторами (редкие образцы ВеруюГречанинова, Никольского). Что же вышло?

Начнем с того, что ВеруюЧайковского было наиболее любимым и часто исполняемым сочинением регента Синодального хора В.С. Орлова. Он пел Веруюна всех самых ответственных концертах, не упуская случая блеснуть хоровым совершенством Синодального хора. Это, во-первых. Во-вторых, в отличие от Херувимской песни,погруженной во внутреннее переживание момента, Веруюкак бы «скользит по поверхности», не стараясь погрузиться в глубины человеческой души. Здесь ведет текст, которого много, который весьма разнородный, который в понимании Чайковского давал ему полную свободу в проявлении творческого вдохновения.

Налицо определенная иллюстративность музыки. Это более церковная музыка, чем церковное пение. Икона уступила место фреске или картине, ряду картин, глядя на которые зритель/слушатель переходит от одного момента жизни Христа к другому. Мы последовательно приближаемся к Голгофе, видим распятого на Кресте Иисуса, становимся свидетелями невидимо совершившегося Воскресения и Вознесения Спасителя. При этом композитор намеренно пользуется возможностями музыкальной иллюстративности, находя для этого благодатную почву в каноническом тексте.

Кроме того, в Веруювыразилось личное, на момент сочинения, кредо Чайковского, что можно предположительно истолковать, как достаточно неуверенное внутренне духовное состояние. «Фактами» подтверждающими это, могут быть те музыкальные средства, которые выступили на первый план в тот или иной момент музыкального осмысления текста Верую. Иногда это гармония, иногда – регистровое восхождение или нисхождение, иногда особое расположение аккорда, словом, если выражаться юридическим языком, понятным Чайковскому, как выпускнику Училища правоведения, налицо «духовные улики», на основании которых мы можем выносить «духовное суждение».

Примеры:

Начало Верую– некий музыкальный «пьедестал» Бога-Отца, на котором композитор представляет Его себе. Аккорд самого начала и конца первого десяти-такта – совпадают, и это говорит нам о том, что Господь Саваоф «обитает там, где Он есть», т.е. на Небесах. Текст подчинен музыке, он ей служит. Музыка же своими ограниченными на этот раз средствами упрощает текст, лишая его должной силы, глубины, многослойности.

Раздел Верую,говорящий о Боге-Сыне, переносит нас в минорную сферу, в которой раз найденная ритмическая и гармоническая формула повторяется несколько раз в характере предощущения всех будущих Его страданий.

Продолжение «Света от света» -- смена ре-минора Фа-мажором – вновь дает пример хоровой речитации на двух основных аккордовых сочетаниях: тоники и доминанты, несколько неуклюжей, выпадающей из «русского гармонического багажа» композитора. Здесь говорит композитор-западник, это мог бы быть Бортнянский, Львов, Бахметьев, но не тот Чайковский, который уже многократно проявил свою «русскость» в предшествующих разделах Литургии, и, кстати, проявит после.

«Нас ради, человек» -- пример необычного тесного расположения хорового аккорда. Это как бы мы сами, все люди, ради которых Господь сошел на землю, явился в этот мир на страдания. Можно сказать, что Чайковским удачно найдены краски, средства для музыкального выражения момента. Да, это так, но все это происходит в рамках музыкальной иллюстрации, некоего подобия музыки для кинофильма с заданными режиссером параметрами, которым композитор обязан строго следовать. Действительно, теснота ре-минора, слияние баса и тенора в один напряженный звук «ре»в первой октаве, сразу погружают слушателя-зрителя, но не молящегося, в скорбь и тесноту земного мира, его убогость, полную нищеты, горя, болезни и смерти. А ведь это только три такта музыки. Гениально, да! Но это не есть Верую, которое способно поднять нас над личным, только своим, но способно и призвано наполнить всех и каждого силой веры, силой соборного единства, силой Бога – Творца жизни.

Следующий такт «сшедшего с небес»-- картинка спускания Бога, достойное быть отраженной, например, нидерландским полифонистом 14-15 века, но не православным композитором.

Два такта музыки, повествующие о Марии-Деве, полны нежности, ариозной интонации, мягкой теплой гармонии. Снова необычайно талантливо, но из «другой оперы». Кстати, об опере. Литургия сочинялась Чайковским если не параллельно с оперой «Евгений Онегин», то где-то очень близко по времени. Возможно взаимовлияние обоих сочинений друг на друга, но тяготения более крупного «небесного тела» -- оперы, которая всеми любима именно за ее теплоту, искренность чувств, за явно выраженный русский характер жизни и героев, эти тяготения сильнее сказались именно в Верую,где, казалось бы, должна была проявиться некая объективность, надмирность, некое всеобщее церковное догматическое сознание выражения главных догматов Церкви. Нет, именно в Веруюболее всего заметны черты Чайковского-лирика, Чайковского-психолога, Чайковского – светского композитора. Это сказано не в укор ему, а как констатация факта того, какая музыка родилась, сложилась, какую приходится петь.

«Распятого за ны при Понстийстем Пилате» -- явление крестной смерти Спасителя. Чайковский дает свой музыкальный символ Креста не столько средствами, которыми пользовались Бах и его предшественники (Палестрина, Лассо, Шютц), но действует на слушателя как психолог, зная какие струны надо задеть, чтобы вызвать у него соответствующее переживание. Гармония, интонация – главные «рычаги» композитора. Мы чувствуем страдания Христа, Его боль, жажду, муки.

«И возшедшего на небеса» -- гимн радости о нашем спасении. Потому что, если Христос не воскрес, то и вера наша тщетна (апостол Павел). Невидимое воскресение – как его музыкально познаешь? Но вознесение видели многие, оно длилось во времени, оно происходило на глазах учеников, друзей Христа, оно явилось основанием Праздника. Это реальный исторический и духовный факт Истории человечества. Гимн радости, любви, надежды, который вылился из сердца Чайковского и зримо свидетельствует об устремленности духовного и физического взора на Небеса, как-то пусто обрывается переменой метра, какой-то плясоватостью, непонятной простотой и доходчивостью музыки.

«И в Духа Святаго, Господа Животворящего» -- пример новой смены кадра: речитатив, органный пункт, минимальные передвижки голосов, спокойный средний регистр, удобный для быстрого произнесения текста. Органный пункт басовой партии начинает трансформироваться в основной ведущий голос, который начинает спускаться в глубину большой октавы при общем низком регистре всего хора. Происходит это на словах «Во едину Святую Соборную и Апостольскую Церковь». Последний догмат Верую, то, что должно прямо являть уверенность в существование загробной жизни, полно у Чайковского «мистики», неясных гармонических очертаний (малый с уменьшенной квинтой септаккорд), который главенствует и не меняется до самого последнего Аминь. Что это? Сомнение, страх, ужас неприятия смерти? Где же спокойное осознание неизбежности конца земной временной жизни и наступления жизни вечной? Этого нет, нет совершенно и несумнительно (выражение Чйковского). Чайковский боится смерти, как боялся он войти вместе с Германном в спальню графини («Пиковая дама»), как переживал он вместе с Андреем («Мазепа») последние часы перед казнью. Он здесь только человек, он не провозвестник веры, не апостол, он маленькое существо, со трепетом ожидающее конца.

Номер 9. После Символа веры.

Это центр всей службы, но это и центр вообще всех служб, которые составляют суточный круг богослужения. Это момент не просто празднования, торжества и прославления Бога, но это таинственный момент схождения Бога-Духа на Святые Дары, бывшие до того момента хлебом и вином, но которые ныне становятся Плотью и Кровью Господа нашего Иисуса Христа. Что может быть выше и важнее этого момента службы ? Вот почему песнопения Евхаристического канона – Милость мира и Тебе поем– не должны исполняться в публичном концерте, потому что концерт – это музыка, в котором нет самого важного и необходимого – нет храма, нет алтаря, нет престола, нет службы. Настолько важен именно этот момент богослужения, к которому идет вся Литургия от проскомидии, первых антифонов, чтения Апостола и Евангелияи всего того, что является лишь подготовкой момента Евхаристии.

Есть немало свидетельств, что Чайковский имел очень тонкую к восприятию и переживанию Бога душу. Оказываясь в разных храмах России или зарубежья, он старался остаться незамеченным, встать за колонну, подальше от света, от глаз, спрятать часто посещавшие его слезы, никому не показывать глубину своих переживаний. Но его музыка, оставшаяся нам – есть лучшее свидетельство той глубины его веры, его личного переживания Бога, его отношения к тому или иному моменту богослужения, его понимания места и роли музыки в богослужении. Церковная музыка Чайковского не прячет его в тень, не скрывает от глаз, она способна показать нам все те душевные и духовные переживания композитора, которые владели им при сочинении.

Милость мираЧайковского – это светлое, тонкое переживание момента богослужения. Начало раздела – это диалог священника и хора. В данном случае – ответы хора священнику – это несколько раз повторенная музыкальная формула, удивляющая своей простотой, чистотой и красотой. Музыка первых тактов Милости миракак бы вливается в наше сердце, стремясь наполнить его покоем, вниманием и готовностью к предстоянию рядом с совершающейся Божественной тайной. Кажется, что ничто не способно нарушить молитвенное единство алтаря – хора, всех предстоящих и молящихся. Чайковским найдены замечательные сочетания гармоний, которые в данном контексте службы воспринимаются как откровение сердца, как незамутненный родник чувств, полный благодарных и чистых слез. Секундаккорд 2-й ступени, который обычно является проходящей гармонией, берется на сильную долю такта, именно он формирует наше трепетное восприятие момента, он переносит нас в область духа. Кроме того, здесь нет совершенных кадансов, стандартных гармонических и мелодических оборотов. При этом композитор присутствует в каждой интонации всем своим композиторским существом, всей силой своего лирического таланта. Это несомненно его лучшие и сокровенные религиозно-музыкальные переживания.

Состав хора четырехголосный, без удвоений, не стремящийся объединить всех, но говорящий от лица каждого молящегося сердца. Это как будто голос одного, близкого к Богу сердца, которое только можно представить. Вот тот результат, которого достиг Чайковский. Это ли не лучшее свидетельство его внутреннего личного вхождения в ту область, где совершенное слияние образа с Первообразом стирает имя автора, его создавшего. Это и есть звуковая икона, в которой присутствует главное – Образ, т.е. то, к чему стремился автор. Вся другая информация: кто, когда и где сочинил данное произведение, уже не нужна, это не существенно. Главное, что это теперь уже есть, как бы создано, сотворено, а принятое народом Божьим, становится частью целого, как свое, родное, почти обиходное. Так рождаются шедевры, теряющие со временем имя автора. Цель, к которой стремится всякий честный и искренний художник.

Новое звучание, новый смысл вносит следующий раздел Милости мира «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф». Мы чувствуем, что что-то поменялось, стало иным. Тихое пение уступило место пению громкому, сменился регистр хора, который внес напряжение, кажущуюся неуместной силу, появилось что-то плясовое или шествиеобразное. Личное, сокровенное ушло, появилось общее. Тихий скромный незаметный хор, говорящий от лица всех и каждого в отдельности, поменялся на хоровой массив, несущий в себе совсем иные пафосные, призывные, ораториальные импульсы. Чувствуется иная творческая задача – убедить, организовать, направить. Все по смыслу напоминает разработку музыкальной формы, где действуют совсем другие законы, где надо показать все заложенное в теме, «вынуть» из нее максимум возможного, т.е. Чайковским применены те приемы композиторской работы, которые были бы уместны в любом другом сочинении, кроме церковного, богослужебного. Приемы симфонического развития даже в масштабе нескольких тактов, на мой взгляд, подавили главное – момент богослужения, самый ответственный и таинственный в Божественной Литургии. Музыка вытеснила молитву! Вместе с главным – молитвой, ушло ощущение своего русского церковного пения, которое было до того момента в каждом звуке, в каждой интонации Милости мира. Неужели, причина в словах, которые настолько вдохновили автора музыки, что родили все эти новые краски?

Ответ, на мой взгляд, в том, что молящийся композитор уступил место композитору-мастеру. Это ничуть не умаляет искусности Чайковского, как сочинителя музыки. Нет, здесь все дело в том, что он должен был остаться до конца молящимся, а не изобретающим, не разрабатывающим музыкальные элементы автором. Здесь же на первом плане композитор, владеющий приемами композиции, знающий, как следует провести тему, как насытить ее подголосками, контрапунктом, придать теме новые ритмы, новые краски, новые тембры. А для чего ? Разве Милость мира требует всего этого?

Произошла подмена содержания, смысла, которые заключались в молитве и внутреннем созерцании Бога внешним, несоприродным этому, но имеющим в себе иные законы и побуждения. Это в чистом виде музыкальный элемент. Преобладание последнего над смысловым, богослужебным, т.е. внешнего, изобразительного над внутренним размышляющим явилось явной художественной и духовной потерей. Композитор, до того бывший и желавший находиться в тени, обнаружил себя, показал умение работать с материалом, развивать его средствами музыкальными, подчиняющимися музыкальным законам, но не законам молитвы. «Духовный градус» песнопения явно снизился. Следующий номер «Тебе поем»оказался внутренне неподготовленным.

Номер 10. После возглашения «Твоя от Твоих...»

По существу этот раздел Литургии не является отдельным «номером», а есть неотъемлемая часть Милости мира. В литургическом контексте священник продолжает молиться перед престолом Божиим, на который дьякон поставляет Чашу с уже пресуществленными Святыми Дарами. В обиходных песнопениях этот раздел музыкально всегда един с Милостью мира, и это есть свидетельство не бедности и скудости таланта церковных композиторов, а свидетельство их верного и глубокого понимания смысла происходящего. Тебе поемЧайковского имеет схожее с Милостью мираначало, которое затем трансформируется в нечто новое. Какое?

Во-первых, даже начало Тебе поем,одинаковое с началом Милости мира,теперь после громогласия предыдущих тактов, воспринимается не в той трепетности и естественности произношения, как это было в начале Милости мира. Что-то ушло, исчезло, поменялось, нет той чистоты пробуждения жизни, какая определенно намечалась. Кажется, композитор чувствует это сам, но, как это часто бывает, «в определенный момент произведения его герои начинают жить и действовать уже независимо от воли их автора». Значит, и в музыке такое возможно. Раз «не послушавшись воли автора», звуки складываются в нечто новое и не всегда удачное. Чайковский начинает повторять слово «и молим Ти ся»дважды и трижды, с интонациями, более приличными опере, ариозными по своей трафаретности, не к месту употребленными полифоническими приемами, которые вместо молитвы, внутреннего спокойного созерцания Бога, молчаливого разговора с ним, вносят несоответствующую моменту чувственность, сентиментальность, которые очень трудно преодолеть в хоровом исполнении, так много в них «человеческого элемента». Наконец, в завершении номера, звучат жалобные, а не молитвенные интонации в теноре, с окончанием-кодой, более схожей с окончанием медленной части симфонии, чем с Божественной Литургией. Получился именно «номер», а не песнопение. Видимо, та критика, которую имел Чайковский от верующих церковных людей, укоры в оперности, все это относилось к такого рода «номерам» Литургии.

Номер 11. После слов «Изрядно о Пресвятей ...»

Как и в случае с Херувимской песньюБожией Матери посвящены лучшие обиходные и авторские мелодии-песнопения. Образ Богородицы вызывает появление лучшего, на что способен композитор, художник-иконописец, скульптор, поэт-гимнограф. Немалое число обиходных песнопений поется на подобен, и все они необычайно любимы певчими любительских церковных хоров и прихожанами. К таким мелодиям, которые существуют в разных гармонизациях, относятся: «Небесных чинов радование» и«Радуйся, Живоносный Кресте»1-го гласа, киевского и греческого распевов, болгарского мажорного распева 6-го гласа и другие. Среди авторских мелодий прочно стала частью обихода мелодия «Достойно есть»царя Феодора. Среди лучших авторских композиций отметим «Достойно есть»Николая Черепнина, Александра Кастальского, Сергея Рахманинова, Виктора Калинникова, Павла Чеснокова, Сергея Трубачева. Что можно сказать о «Достойно есть»Чайковского?

Чайковский начинает песнопение нежным, бережным звучанием терции в верхней паре голосов. Им вторят, как отзвук и продолжение, как внутреннее эхо нижние партии хора. Начальный мелодический ход сопрано, а затем тенора, удержанные в границах интонационной попевки, способны вызвать восхищение и благоговение перед Первообразом, который для всех без исключения христиан освящен смиренной высотой земного подвига Девы-Марии и Ее Небесного ходатайства за всех людей. Мелодическое развитие происходит очень осторожно. Вновь, как в Херувимской песне, хоровые голоса движутся поступенно, расширяя диапазон хора в целом, но красота пения-молитвы не нарушается.

Некоторое волнение вносит раздел «Присноблаженную и Пренепорочную...». Чайковский проводит антифонно первую фразу, меняет лад и тональность, динамику, которая постепенно доходит до фортиссимо. Действительно, логика движения голосов, всего музыкального развития не позволяет иначе исполнить этот раздел. Как следствие такого начала, вновь похожего на разработку, идет имитационная перекличка голосов в зонах предельного по высоте звучания, а все вместе уводит нас и от Образа Божией Матери, и от собственного состояния равновесия, в котором мы бы должны были пребывать. Разворот чувства, выраженный средствами музыкального развития, затем сникает, скоро приводя к прежнему звучанию. Как будто наступает умиротворение. Но нет! Музыкальные красоты еще не окончились. Нас еще ожидает кода – диалог женских голосов и тенора на фоне баса-остинато. Ариозно-народные интонации, которыми наполнил композитор коду, относят нас скорее в сад-усадьбу Лариных, где мы становимся участниками разговора героев, приготовления варенья на зиму, ожидания приезда кавалеров-женихов. Ну чем, не любимая опера? Композитор, его авторское лицо угадываются в каждом звуке, в каждой интонации. Красивая музыка, но куда и почему исчезла молитва? Логика музыки своя, логика молитвы совсем иная, а здесь музыка вновь «побеждает» молитву. Икона меркнет перед художественной, реалистического направления, хотя и религиозного содержания, картиной. Молиться за таким песнопением трудно, если вообще возможно. Сердце трепетно бьется, чувства то замирают, то почти бушуют, наше сознание все устремлено на переживание музыки, а не момента молитвы. В музыкальном отношении – это красивый номер, в литургическом – еще один малоудачный пример композиторского творчества.

Ответ хора на возглас священника: «И всех и вся» своим регистровым расположением, мощью динамики, декламаторской направленностью интонации баса действительно призван объединить всех и вся, однако это несколько противоречит мере духовно-музыкальных параметров и критериев в отношении пения церковного хора на службе – ничего сверх меры, никаких экстраординарных приемов, иначе говоря, ничего, чтобы отвлекало от молитвы, от богослужения. Протоиерей Михаил Фортунато, который прошел певческую и студенческую школу в Париже, имел своим духовником схиигумена Димитрия – регента Почаевской Лавры и 40 лет служил на клиросе в Лондоне, часто повторял своим певчим, что на клиросе нет места ни пианиссимо, ни фортиссимо, ни престиссимо. Подобные категории – удел музыкального произведения, а не Божественной службы. Церковное песнопение должно петься преимущественно ровно, оно должно соответствовать моменту и характеру службы. Превышая меру допустимого, есть опасность не заметить главное и важное, внести в сердца предстоящих и молящихся смущение. В этом смысле, музыка всегда вторична, но не второсортна. Такое понимание сути церковной музыки не принижает ее саму и тех церковных музыкантов, которые исполняют музыкальное произведение, а возвышает их, т.к. оно (понятие) несет в себе высшее понимание места человека и всего остального перед Богом-Словом – быть смиренными, иметь страх Божий. Это и есть та роль и то место музыки и пения в храме, которые они должны по праву и достоинству занимать.

Номер 12. После возглашения «И даждь нам единеми усты...»

Это раздел служебный, не вставной, каких собственно в Литургии практически нет.

Заметки на полях

Вставной – означает добавленный позже в силу обстоятельств, как например, вставной балетный номер или ария в опере, что было принято в музыкальном искусстве в прежние века. Наличие вставного номера означает и обратное действие, т.е. его сокращение за ненадобностью.

В церковной службе речь может идти об изменяемых и неизменяемых частях богослужения. К изменяемым частям относятся все моменты службы, которые зависят от дня и памяти святого или праздника. На Литургии это: антифоны (будничные, праздничные, изобразительные), заповеди блаженства (с чтением положенных песен канона или без них), входной стих, соответствующий дню или празднику, тропари и кондаки на входе, добавленные прошения в сугубую ектенью, причастный стих, пение или чтение на причащении священников. Как видим, моментов различия в наполнении и конкретном содержании каждой Литургии достаточно много. Это не означает, что Литургия всегда разная. Правильнее думать, что она всегда одна, причем Литургия относится к такому роду богослужения, какой претерпевает наименьшие внешние воздействия со стороны церковного календаря. Даже наиболее праздничная Литургия, которую служат в день (ночь) «праздников праздник, и торжества торжеств», т.е. на Пасху, эта Литургия не многим отличается от самого будничного рядового дня церковного года.

Чайковский выписывает для хора все положенные за Литургией ектеньи, т.е. чисто служебные разделы, которые вполне можно было бы доверить выбору регента. Почему он делает это? Если посмотреть на сегодняшнюю клиросную практику, то станет очевидно следующее: хоры в большинстве своем на ектеньях поют либо самый простой вариант совершенного каданса, либо поют на подобен: киевские, московские, лаврские и другие напевы, которые в большом числе существуют как в устной практике, так и зафиксированы в разных гармонизациях. Есть множество авторских ектений, которые либо следуют принятым напевам подобнов, либо далеко от них уходят в область религиозного музыкального творчества. Чайковский, на мой взгляд, дает свои примеры ектений для того, чтобы заново сформировать художественный вкус регентов и певчих, порядком подпорченный за два столетия существования русского церковного пения, забывшего знаменный и другие отечественные распевы, но принявший все иноземное. Известно отношение Чайковского к Бортнянскому, собрание духовных сочинений которого ему пришлось редактировать. Чайковский называл Бортнянского «Сахаром Медовичем». Известно также, что в 30-90-е годы ХIХ века в России шли интенсивные исследования в области церковного пения, его истории, теории, целью которых было также возвращение к истокам, к своим собственным корням. В этом процессе участвовали иерархи, священники, регенты, композиторы, писатели, художники, словом, это было общерусское движение, своего рода запрос времени. Свт. Платон (Левшин), свт. Игнатий (Брянчанинов), свт. Филарет (Дроздов), патриарх Тихон, протоиереи Петр Турчанинов, Димитрий Разумовский, Василий Металлов, князья отец и сын Львовы, князь Владимир Одоевский, генерал Николай Бахметьев, М.И. Глинка, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, Н.М. Потулов, С.В. Смоленский, А.Д. Кастальский и их московские ученики, единомышленники и последователи – этот ряд деятелей церковно-певческого и церковно-исторического направления, которые трудились каждый в свое время, каждый в свою меру, сообща или порознь, но лепта каждого из них в дело национального осознания и разумения своего истинного пути в церковном пении, в церковном творчестве огромна, она велика по своей сути, как результат соборного труда.

Чайковский вне всякого сомнения имел те же основания поиска, которыми руководствовались его предшественники, а затем и потомки. Он также стремился найти свои родные способы обработки напева или создания в духе напева. Многое из найденного им, основывалось не только на его чутье и оказалось верным, но многое имело своим основанием важные принципы, на которых русское церковное пение пребывало от века и на чем оно строилось. Другое дело, что найденное Чайковским оказалось либо пока не понятым, либо пропущенным, как легкомысленное и вышедшее из под пера светского композитора, которому более пристало сочинять светские произведения. Но точно такая же участь постигла и многие другие русские инициативы в области церковного пения. Также не понятыми были Глинка, Смоленский, Кастальский и другие. Не поняты были во всей мере их стремлений, труда и результата. Не поняты были современниками, широкой церковной общественностью, но поняты и оценены были их немногими учениками, и главное относительно далеко отстоящими от них потомками. Ведь только сейчас понемногу начинается действительное осознание масштабов деятельности многих из поименованных лиц. Опубликованы ВоспоминанияСмоленского, деяния Поместного собора 1917-1918 годов, духовные сочинения Чайковского, Римского-Корсакова, Голованова, Чеснокова, Гарднера и многих других творцов из числа церковных писателей, композиторов, мыслителей.

Номер 13. Молитва Господня

Молитва Господня – Отче нашявляется той молитвой, которую заповедал своим ученикам Господь. Он дал им ее как пример своей молитвы к Отцу. Дал как кратчайший путь к молитвенному взору на Небеса, как ключ к Царствию Божию. Он дал ее за несколько часов, а может минут до того, как был заключен под стражу воинами пилатовыми, которые во множестве пришли в Гефсиманский сад, ведомые предателем-учеником. Значение этой молитвы велико, как велики сами слова ее, ныне произносимые на всех наречиях и языках. Человек может считать себя неверующим, не ходить в храм, не участвовать в таинствах Церкви, но он хотя бы слышал, что есть такая молитва.

Для Чайковского и здесь есть момент его собственной истины. Прикасаясь к словам Спасителя, которыми он Сам обращался к Своему Отцу, Чайковский вольно или невольно обнажает перед нами свое сердце, которое чувствует, переживает, верит. Как?

Начнем с того, что в православном храме в большинстве случаев Отче нашпоет народ. Этот момент объединяет всех «едиными усты и единем сердцем» тысячекратно повторять эти слова. Не хор от лица народа, а весь народ, которым обычно управляет диакон, соединяется в молитве. Внешняя музыкальная образованность тут не требуется, все поется просто, так, чтобы все успевали произносить текст, и это всегда производит могучее впечатление как пение большой массы людей.

Чайковский дает свое музыкальное истолкование молитвы Господней, и весьма любопытно взглянуть на нее с точки зрения как музыкальных ее особенностей, так и с точки зрения возможности пения ее народом. Отметим, что Римский-Корсаков также сочинил свой Отче наш и есть храмы в Петербурге, Париже, Амстердаме, Лондоне, где Отче нашпоется народом именно на его мелодию, которая в некоторых своих деталях схожа, а в некоторых отлична от общеизвестной мелодии.

Начало Отче нашЧайковского имеет минимум мелодических и гармонических изменений. Гармонический оборот – Т-2²-Д-Т – дает ощущение благоговения, трепета, страха Божия. Так длится 4 строки. На словах «Яко на небеси и на земли» все голоса взмывают вверх, чтобы быстро спуститься вниз. Завершает этот музыкальный раздел традиционный каданс, который у Чайковского в Литургии встречается крайне редко.

Следующий раздел звучит в минорном ладу третьей ступени (по отношению к основной тональности Фа-мажор) и развивается аналогично самому началу, имея как мелодическое, так и гармоническое с ним сходство, только в миноре. Перенос в минорную сферу может быть истолкован по-разному, как любая музыка. Но в Отче нашэто истолкование прямо связано с текстом, музыка оттеняет текст, окрашивает его, формирует его то или иное восприятие и осознание. Можно предложить одно из объяснений.

Когда речь шла о Небесном, о нашем восприятии Бога-Отца, вечно пребывающим на Небесах, музыка стремилась отразить это наше духовное представление о Нем, а посему она была чиста, прозрачна, проста. Наступила речь о «хлебе насущном», добывание которого стало нашим не то что долгом, но необходимостью, без этого человек умирает или живет впроголодь. Так и музыка переносит нас в минорную сферу, где те же самые интонации, которые вначале были в мажоре, теперь носят оттенок боли, скорби, жалости человека к самому себе и собратьям.

Но вот приходит момент «прощения ближнему его согрешений перед нами» и музыка в двух-трех аккордах «показывает» нам самих себя: лукавство, самообман, самооправдание. Кто-то может не принять такое истолкование этого конкретного места музыки Чайковского. Разумеется, музыку невозможно привязать к слову напрямую, она имеет неуловимое, а подчас и необъяснимое множество оттенков, которые слышатся всеми по-разному. Но я предлагаю то, что услышано мною, услышано исходя из гармонии и ее развертывания, фразировки, из интонационности в ее частностях и совокупности, из чисто хоровых моментов, как то: тембры, регистры, тесситура, удобство и неудобство интонирования и т.д. В результате получается некий алгоритм, создающий тот особенный и индивидуальный взгляд на тот или иной музыкальный контекст.

К примеру, для чего Чайковскому потребовалось делать пересечение альта и тенора в самом конце песнопения на словах «но избави нас от лукавого» и так низко опускать хор? Во-всяком, случае простота песнопения исчезла, появились отблески музыкального «лукавства», изощренности, концертштюка. Зачем? Почему? Не проще ли было бы вообще не сочинять то, что вряд ли будет когда-нибудь певчески освоено и принято как свое «предстоящими и молящимися»?

Заключают разделОтченашответы хора на возгласы священника, которые всегда полагаются в этом месте. Выписанность всех ответов хора еще раз ясно говорит от том, что Чайковский мыслил свою Литургию, как богослужебное произведение, как цикл, который должен исполняться в храме за богослужением.

Номер 14. Причастный стих

Обычно столь же краткий в обиходном варианте, как и предшествующий поющийся литургический текст «Един Свят, Един Господь, Иисус Христос в славу Бога Отца. Аминь», «Хвалите Господа с небес»в композиторском творчестве вырастает до рамок вставного номера – хорового концерта. Можно по-разному относиться к подобного рода церковно-музыкальному творчеству, но из малой формы причастного стиха – краткой фразы-строки из псалма – вырос целый жанр духовной музыки. В XVIII веке этот жанр, получивший название духовный концерт, составлял основу музыкального сочинительства нескольких поколений церковных музыкантов. Он был импортирован с Запада, быстро завоевал себе популярность при больших императорских и малых великокняжеских дворах столицы. Без концерта уже не мыслилась церковная служба. Среди любителей церковного пения находились таковые ретивцы, эдакие завсегдатаи столичных храмов, которые успевали попасть к концерту в разные храмы Петербурга. У церковных ворот их ожидали собственные экипажи или нанятые извозчики, и эти блуждающие группы «церковного народа» захлебывались от восторга, «духовно переживая» то или иное удачно спетое соло, взятую октаву и тому подобные музыкальные красоты. В храмах Божиих едва не раздавались аплодисменты, а регента и певчих почитали за хороших, если они умели лихо спеть концерт, который сотрясал стены храма во время причащения священников в алтаре, целовании креста или выхода архиерея из церкви. О литургическом смысле вставного номера речь, разумеется, не шла.

Жанру духовного концерта отдали творческие силы Березовский, Бортнянский, Сарти, Галуппи, Сапиенца, Дегтярев, Давыдов, Алябьев, Ведель, Львов, Бахметьев, Архангельский, Рахманинов, Чесноков, Никольский, Шведов, Сидельников. Эти сочинения на церковные тексты, по-большей части, на тексты псалмов, естественно попали в поле зрения прежде всего не литургистов и историков церковного пения, а музыковедов, потому что сочинения эти представляли собой прежде всего произведения музыкального хорового искусства, а потом уже произведения церковно-певческого искусства с большей или меньшей степенью приближения или удаления от существа дела, от принадлежности к храму, клиросу. Шедевры Березовского «Не отвержи мене во время старости»; Бортнянского «Воспойте, людие, боголепно в Сионе», «Приидите, воспоим», «Скажи ми, Господи, кончину мою»;Архангельского «Помышляю день страшный»; концерты Чеснокова для солистов, включая баса-профундо; «В молитвах неусыпающую Богородицу»Рахманинова – примеров множество и все они являются сокровищами нашей хоровой культуры. Но уместно ли отнести эти сочинения к сокровищам богослужебного пения? Вопрос скорее риторический, так как касается личного вкуса исследователя, исполнителя или любителя церковного пения. Но о степени церковности данных духовно-музыкальных сочинений говорят такие факты истории: для ничего неразумеющих в славянском языке иностранных авторов делались специальные текстовые формы-лекала, по которым они и сочиняли свою русскую церковную музыку. Иностранцы ориентировались лишь на слоги славянского текста, не понимая ни тонкостей, ни глубины языка, не стараясь найти какие-либо славянские мелодии. Другой факт истории – это существование ряда духовных по тексту произведений, в партитурах которых была музыкальная строка партии пушек, т.е. пение, например, «Тебе Бога хвалим» Сарти сопровождалось пальбой из артиллерийских орудий, причем канонирам следовало попадать в сильную долю такта, иначе пропадал эффект, задуманный автором и с удовольствием принятый Министром Двора Ее Императорского Величества. Гости загородных великокняжеских резиденций наслаждались «церковным» пением равно как фейерверком, роговым оркестром, театральным дивертисментом и обильным угощением.

Так что же причастный стих «Хвалите Господа с небес»Чайковского?

Это тоже своего рода концерт, однако имеющий более признаков симфонического, чем хорового вставного номера. Что имеется в виду?

Во-первых, причастен Чайковского не связан тонально с предшествующими ответами хора, которые заканчиваются протяженным «Аминь».Обычно после возгласа священника «Святая святым» хор отвечает в той же тональности, или близкой и сразу поет «Хвалите Господа с небес». Здесь же мы находим достаточно далекое для клироса сопоставление тонов: Фа-мажор и Ре-мажор (звучит доминанта к Ре-мажору).

Во-вторых, начало причастна – это длительный предыкт, как будто бы это вовсе не начало, а некое продолжение чего-то начавшегося уже прежде. По характеру остинатного баса, долгого звучания одной гармонии, в которой меняется лишь расположение аккорда, а в тексте повторяются начальные слова киноника «Хвалите Господа с небес», мы можем с определенностью сказать, что композитор готовит нас к появлению чего-то нового. Это почти в точности напоминает сцену бала и дивертисменты из «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» того же автора. Что же нас ожидает впереди?

А впереди нас ожидает целый разворот музыкального действа, редко встречаемый в русской литургической практике – фугато. Почему редко? Очень просто – полифонические жанры мало употребительны в церковной русской музыке и применялись отечественными православными церковными композиторами крайне осторожно в силу нескольких причин. С одной стороны, существовала инструкция, выработанная в недрах Придворной капеллы, а затем повторенная в еще более усиленном строгом варианте в Синодальном хоре о недопустимости разновременного употребления текста Литургии, без которого, собственно, невозможна никакая самая простая и невинная имитационная перекличка голосов. Полифония царила в музыке католической, протестантской, но в православной музыке духовная цензура зорко стояла на страже ясности и определенности в отношении произнесения текста. Чайковский сочиняет фугато на текст Аллилуйя,что вроде бы позволительно и по краткости текста, и по смыслу – хвала Богу. Но тут дело в принципе. Нельзя, так нельзя. Аллилуйя Чайковского – это достаточно длинная тема, крайне неудобная в певческом отношении, поскольку состоит из восходящих секвенций в быстром темпе, подразумевающая отличную хоровую мелкую технику в хоре – некий отголосок барочного стиля или даже стиля более близкого к Чайковскому – стиля бельканто. Композитор четыре раза проводит тему в каждой партии хора. Яркость, напряжение, которое естественно вызывается высоким регистром, инструментальный характер темы, четкость вступления голосов с акцентами в первом безударном слоге ради определенности начала пения каждой партии, т.е. налицо некоторая абстрактность музыкальных условий, это не хор в русском понимании церковного хора, это либо барочный ансамбль, либо оркестр. Скорее второе, чем первое. Законы и характер инструментального начала подавили хоровую национальную природу русского церковного хора. Это и вставной номер, это и некий дивертисмент, чего никоим образом быть в православном храме не должно. Как же так?

Чайковский не раз подчеркивал, что главным художественным критерием при сочинении Литургии ему служило его собственное композиторское вдохновение, его музыкальная творческая интуиция, что он сочинял, отдавшись именно внутренним порывам и импульсам, не имея до того опыта писания духовной музыки, зато его опыт симфонического и оперного письма был огромен. К 1878 году им были сочинены четыре симфонии, несколько опер, включая «Евгения Онегина».Владение оркестром, понимание его природы, знание инструментов и их выразительных возможностей – эти качества Чайковского-композитора были несоизмеримы с его хоровым опытом, с представлением о хоровой природе, о специфике церковного хора. В литургическом смысле «Хвалите Господа с небес»представляет собой просчет, неудачу. Это дань прошлому, которое следовало бы оставить в недрах истории русской хоровой духовной культуры, а не выносить вновь на общественный суд.

В заключение скажем, что окончание причастного концерта вполне согласуется и напоминает окончание, скажем, скерцо или дивертисмента из оркестровой сюиты того же автора, имеющие раскрытие темы посредством ее развития, предыкта и коды. Сказать, сколько раз было повторено слово Аллилуйявместо положенных по уставу трех раз, не представляется возможным. Получился некий апофеоз многократного Аллилуйя.

Номер 15. После возглашения «Со страхом Божиим...»

Ничего принципиально нового ни в литургическом, ни в церковно-художественном отношении данный заключительный номер не представляет. Нет вовсе опоры на что-то традиционное, что можно было бы соотнести с устоявшимся, знакомым. Чувствуется некое истощание композиторской мысли. Повторяющиеся аккорды, хоровые реплики из времен бельканто и ексцеленствующего баса, высокие регистры, но мало церковного духа, стиля. Литургия заканчивается теми же песнопениями и репликами хора, как и положено, но цельности, единства всего сочинения нет.

Мы были свидетелями настоящих духовно-музыкальных откровений Чайковского в целом ряде песнопений-номеров: «Святый Боже», Херувимской песне, отчасти в«Милости мира».Эти номера не просто удались композитору, но в них проявилось тонкое, а главное, личное отношение и переживание автора. В других же номерах, где личное уступило место общему, а лучше сказать, безличному, в этих номерах религиозность автора не видна, она растворилась в чем-то внешнем и далеко не лучшем.[11]

• ← Малинин Андрей Константинович
• ↑ Статьи о регентах
• Диаконское искусство →